Thursday, December 26, 2013

‘குமார்மூர்த்தி கதைகள்

‘குமார்மூர்த்தி கதைகள்’ நூலை முன்வைத்து 
படைப்பு, படைப்பாளி, படைப்பின் இயங்குதளம் குறித்த விசாரணை

(2011 ஜூலை 30 ஞாயிற்றுக் கிழமை மாலை தமிழர் வகைதுறை வள அமைப்பினரால் முன்னெடுக்கப்பட்ட குமார்மூர்த்தி நினைவுக் கூடலில் தேவகாந்தன் நிகழ்த்திய பேச்சின் உரைவடிவம்.)


குமார்மூர்த்தி உயிர் வாழ்ந்த காலத்தில் வெளிவந்த ‘முகம் தேடும் மனிதன்’ (1995)  சிறுகதைத் தொகுப்பிற்குப் பின்னால், அவர் மறைந்து ஓராண்டின் பிறகு 'குமார்மூர்த்தி கதைகள்'(2002) வெளிவந்திருக்கிறது, அவரின் ஒட்டுமொத்த படைப்புகளின் தொகுப்பான இந் நூல். குமார்மூர்த்தியின் படைப்பாளுமை, அவரின் கருத்தியல், கலைஞான இயங்குதளங்கள் குறித்து படைப்பினூடாக ஓர் அலசலை மேற்கொண்டு பார்க்கும் முயற்சியே என்னது.

இத் தொகுப்பு இருபத்தைந்து கதைகளினைக் கொண்டது. ‘முகம் தேடும் மனிதன்’ தொகுப்பிலுள்ள 11 கதைகளுடன், தொகுப்பின் பின்னால் இதழ்களிலோ  பத்திரிகைகளிலோ வெளிவந்த 2 கதைகளையும், வெளிவராத 12 கதைகளையும், முற்றுப்பெறாத ‘சிதைவுறும் சித்திரங்கள்’ என்ற நாவலின் பகுதி, சுயவிசாரிப்பான ‘என்னைப்பற்றி’ என்ற தலைப்பிலான கட்டுரை ஆதியனவற்றையும் கொண்டிருக்கிறது இது.

ஆனால் ‘சப்பாத்து’ என்ற குமார்மூர்த்தியின் சிறகதை இத் தொகுப்பில் இல்லை. அது தற்செயலாகத் தவிர்ந்துகொண்டதா அல்லது தவிர்க்கப்பட்டதா என்று ஒரு ஐயம் என்னில் உண்டு. குமார்மூர்த்தியின் இக் கதையிலிருந்து ஒரு குறும்படத்தின் கதை உட்பட தலைப்புமே 'கொப்பியடிக்கப்பட்டதாக', காஞ்சனா மணியன் திண்ணை இணையதளத்தில் பிரச்சினை கிளப்பிய பிறகு, இத் தொகுப்பில் ‘சப்பாத்து’ கதைக்கான இருத்தலின் நியாயம் மிக்க வலுவாக இருந்த நிலையிலும், அக் கதை தொகுப்பில் வெளிவராது போனது இவ்வையத்தின் காரணம்.

ஆனாலும் அது இங்கே இப்போது என் கவனமில்லை. ‘சப்பாத்து’ உள்ளடங்கிய 26 கதைகளின் விமர்சனத்தையே இங்கே நான் முன்வைக்கிறேன்.
ஒரு ஒட்டுமொத்தத் தொகுப்பென்பது சிறந்தது, நல்லது, சுமாரானது, மோசமானது என்ற பலதரத்தினதாக இருப்பது தவிர்க்கமுடியாதது. இத் தொகுப்பும் இந்த விதிக்கு விலக்கானதில்லை. எந்தவொரு படைப்பாளியினதும் படைப்புக்கள் ஒரு ஒருமித்த பார்வைக்கான வாய்ப்புத் தளத்தைக் கொண்டிருக்க வேண்டுமென்பதுதான் அத் தொகுப்பின் தோற்றத்துக்கான நியாயமும். இதிலிருந்து குமார்மூர்த்தி என்கிற படைப்பாளி ஈழத்து அல்லது புலம்பெயர் இலக்கியத்தில் பெறும் இடத்தை வரையறைவு செய்வது ஒரு விமர்சனத் தேவையே.  

இத் தொகுப்பின் 26 கதைகளையும் இவ்வாறு வகைப்படுத்தலாம்: 1) ஈழத்தைத் தளமாகக் கொண்டவை 2) தளமாற்றக் கதைகள் (ஈழத்தையும் பெயர்ந்துள்ள புலத்தையும் இணைப்பவை) 3) பெயர்ந்துள்ள புலத்துக் கதைகள்.
இதன்படி முதலாவது வகைக்கு நூலிலுள்ள முதல் எட்டுக் கதைகளையும், கடைசி நான்கு கதைகளையும் கொள்ளமுடியும். இரண்டாவது வகைக்கு, ஒன்பதாவது கதையான ‘எங்கள் ஊரும் பள்ளிக்கூடமும்’ தேறும். பத்தாவதிலிருந்து இருபத்தோரம் கதைவரை, ‘வாழைக் குலை’ என்ற கதை நீங்கலாக, மூன்றாவது வகையில் சேர்த்துக்கொள்ளலாம்.

இன்னொரு முறையிலும் இத் தொகுப்பை அணுக முடியும். அ) ‘முகம் தேடும் மனிதன்’ தொகுப்பில் வெளிவந்த முதல் பதினொரு கதைகள் ஆ) முதல் தொகுப்பின் பின்னால் வெளிவந்து முழுத் தொகுப்பில் இடம் பெறுபவை இ) அதுவரை வெளிவராத கதைகள். ‘சப்பாத்து’ கதையை ஏதோவோர் இடத்தில் பொருத்திக்கொள்ள வேண்டும். 

இது ஓர் அசாதாரணமான சிரமமான பணி. ஏனெனில் ஒரு தொகுப்பு கொண்டிருக்க வேண்டியதான கதைகள் வெளிவந்த இதழ்களினதோ பத்திரிகைகளினதோ பெயர்கள், காலம் ஆதியன தொகுப்பில் இல்லை. இதனால் படைப்பாளியின் வளர்ச்சிப் போக்குகள் குறித்தும், கருத்தியல் நெறிகள் குறித்தும் கொள்ளவேண்டிய முடிவுகளை எடுப்பதில் சிரமங்கள் தோன்றுகின்றன. காலவாரியாகக் கதைகளை அணுகுவதுதான் ஆய்வுக்கான உகந்த வழி. அவையில்லாத பட்சத்தில் ஒரு பொத்தம்பொதுவான அணுகுமுறையே சாத்தியம். அச் சாத்தியமான வழியையே இங்கே கையாண்டிருக்கிறேன்.

‘ஹனிபாவும் இரண்டு எருதுகளும்’, ‘பயணம்’ இரண்டும் முஸ்லீம் மக்களின் இடப்பெயர்ப்புப் பற்றியவை. மீதிக் கதைகள் ஈழத்தில் போராட்டச் சூழலிலும், கனடாவிலும் உள்ள தமிழர்களது வாழ்நிலைகள் சார்ந்தும் எழுந்தவை.
இந்த இருபத்தாறு கதைகளிலும் பின்வரும் கதைகளை குறிப்பிடத் தகுந்தவையாகக் கொள்ளமுடியும்.

1) முகம் தேடும் மனிதன்
2) சின்னத் துப்பாக்கி
3) கேஸ்
4) சந்திரா
5) இறுதி அத்தியாயம்
6) மஞ்சள் குருவி

1.முகம் தேடும் மனிதன்

ஆயுதப் போராட்டம் தொடங்கிய காலத்தில் அதை ஆதரிக்கிறவராக இருக்கிறார் பிரகாசம். மகன் போராட்டத்தில் இணைகிற காலத்தில் இயக்க உட்பூசல்களின் காரணமான இயக்கக் கொலைகள் வெகுப்பதும், கருத்து முரண்பாடானவர்கள் தாக்கப்படுதலும், துரோகிகள் என்று கொல்லப்படுதலுமான ஒரு சூழ்நிலை வளர்ந்திருக்கிறது. வீதிகளில் மனிதர்கள் கொன்றுபோடப்படுகிறார்கள்.

சமூகம், மகன் என்ற அக்கறைகளினால் நிம்மதியிழந்து தடுமாறுகிறார் அவர். ஒருகாலத்தில் போராட்டத்தை ஆதரித்தமைக்கான வருத்தம் அவரிடத்தில் அதிகரிக்கின்றது. படைப்பு பின்வரும் வரிகளைப் பதிவாக்குகின்றது: ‘தன்னைப் பழிவாங்குவதற்குத்தான் வீதியோரங்களில் முகங்கள் வீசியெறியப்பட்டிருப்பதாகத் துடித்துப்போவார். மரண வேதனையை வாங்கிக்கொண்ட அந்த முகங்களோடு தன்னுடைய முகத்தைப் பொருத்திப் பார்ப்பார். அது பரந்து விரிந்து சூரபத்மனாகி…ஐயோ என்று அலறுவார். சத்தம் தொண்டைக்குள்ளேயே சிக்கிக்கொள்ளும்.’

மனவுலைச்சலின் வெளிப்பாடு சிறப்புற அமைந்திருக்கும் இக்கதையில் பிரகாசத்தின் மகனே இறுதியில் கொல்லப்படுகிறான்.  மொழியின் ஆளுமை நன்கு வெளிப்பட்டிருக்கும் இக்கதை இவ்வாறு முடிவடைகிறது: ‘கூக்குரல்களுக்கும் ஒப்பாரிகளுக்கும் நடுவில் இரத்த விளாறாக அடிக்கப்பட்ட மகனின் உடல் முற்றத்தில் கிடத்தப்பட்டிருந்தது. அதில் மரணத்தின் வேதனை கோடுகளாகி வழிந்திருந்தது. மறுபடியும் மறுபடியும் காரணமில்லாமல் மின்கம்ப மனிதனின் முகமும் நினைவுக்கு வந்து அழிய மறுத்தது. வலுக்கட்டாயமாக மகனின் உண்மையான முகத்தைப் பார்ப்பதற்காக மீண்டும் மீண்டும் உற்றுப் பார்த்துக்கொண்டே இருந்தார்.

‘இப்போது சுவரொட்டிகளில் மகனின் முகத்தைத் தேடுகிறார்.’


2) சின்னத் துப்பாக்கி

துரோகியாகக் கணிக்கப்பட்ட ஒருவனைக் கொன்று புதைப்பதற்கான குழியை அவனே வெட்டும்படிக்கு நிர்ப்பந்திக்கப்படுகிறான். அக் குழியை வெட்டுகையில் ஏற்படும் அவனது மனநிலை, மாறிமாறியெழும் நம்பிக்கை நம்பிக்கையீனங்கள், மரணம் குறித்த உயிர்வதை போன்றன சிறப்புற இக்கதையில் வெளிப்பட்டுள்ளன. உயிர்வதையின் உச்சபட்ச சாத்தியத்தை அடைவதற்கான முயற்சியில் இக்கதை தோற்றுவிடவில்லை.

இக்கதையின் முடிவு இவ்வாறு அமைந்துள்ளது: ‘பசியும் தாகமும் களைப்பும் மேலிட மணிவண்ணன் அண்ணாந்து கெஞ்சுபவனைப்போல் அவர்களைப் பார்த்தான். அவன் கண்கள் பஞ்சடைத்ததுபோல் வெளிறி ஓரங்களில் நீர் திரையிட்டது. முழங்கால்களும் கொஞ்சமாக மண்டியிட்டன. கைகள் இரண்டையும் கூப்பி, தண்ணீர் கேட்கும் பாவனை காட்டியது வாய். ஏதோ காணக்கூடாத காட்சயைக் கண்டதுபோல் கண்கள் மிரட்சியுடன் சுற்றிச் சுற்றிப் பார்த்தன. அதே நேரத்தில் முரளியின் கையில் இருந்த சின்னத் துப்பாக்கி அந்த வண்ணப்படத்தில் இருந்ததுபோல் அவனுக்கு நேராக உயர்ந்தது. முன்னைப்போல் சற்றுத் தள்ளிக்கொள்ள எத்தனித்தபோது அந்தச் சின்னத் துப்பாக்கி சீறியது.

‘குழிக்குள்ளிருந்து ‘அம்மா!’ என்றொரு சின்னக் குரல் குழியைவிட்டு மேலெழும்பி மரத்தின் இலையைத் தொட்டபோது மரங்கள் அதைப் பத்திரப்படுத்திக்கொண்டன.’


3. கேஸ்

சிறுகதையளவில் தோல்வியுறும் கதையெனினும், இது முக்கியத்துவம் வெறுவது அதன் எடுத்துரைப்புத் தன்மை காரணமாகவே. தேடகம் எரிந்த அல்லது எரிக்கப்பட்ட நிகழ்வின் பின்னணியில் உருப்பெறும் கதையிது.
குமார்மூர்த்திக்கு தேடகத்தோடு நெருங்கிய தொடர்பு இருந்திருப்பதாகத் தெரிகிறது. எனினும் அதைப் பதிவாக்கும் எண்ணம் மட்டுமே அவர் கொண்டிருந்தார் என்று சொல்லமுடியாது. அது ஒருவகையில் அவரது படைப்பின் நோக்கம் தனியே பதிவாக்குதல், அல்லது பிரச்சாரம் மட்டுமே இல்லையென்ற நிலைப்பாட்டை அவர் எடுத்திருந்தார் என்பதைச் சொல்லுவதுமாகும்.

இக்கதையில் தேடகம் என்ற பெயர் மட்டுமில்லை, நூலகம் என்ற சொல்கூட வருவதில்லை. கதையின் ஆரம்பத்தில் ‘அங்கு’ என்றும், பின்னர் ‘அந்த இடம்’ என்றும் மட்டுமே தேடகம் குறிப்பிடப்படுகிறது. ஒரு எழுத்து முயற்சியில் அதன் கலாபூர்வமான தன்மையையே அவர் பிரதானமாகக் கருதியிருந்ததை இது வெளிக்காடுகிறது.


4) சந்திரா

கணவன் ராணுவத்தால் கைதுசெய்யப்படுகிறான். திரும்பி வருவானா, எப்போது வருவான் என்ற ஏக்கத்துள் ஆழ்கிறாள் கர்ப்பிணியாயிருக்கும் அவனது மனைவி சந்திரா. நித்திரை, சாப்பாடு வெறுத்து அவளது சுயவதை தொடர்கிறது. அவனது கைதுக்கு தன் விரத அனுட்டானக் குறைகள் காரணமாகலாமோ என மன விசாரிப்பில் இறங்குகிறாள் அவள். செவ்வாய் விரத நாளில் தன் சுத்தம் கெடும்படிக்கு கணவனோடு கொள்ளும் உடலுறவுகளை மனத்துள் கடிகிறாள். அவன் விரைவில் வருவது முடியாததென எண்ணுகையில் அவளுக்கு அழுகை வெடித்துக்கொண்டு வரும். உடனே காணிக்குள் இருக்கும் குச்சுக் கோயிலுக்குச் சென்று கற்பூரமெடுத்து ஏற்றுவாள்.

அவ்வாறான ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் அன்றுகூட தான் சுத்தமாக இல்லையென்பது நினைவாகிறது அவளுக்கு. அப்படியே துடித்துக் போகிறாள். அப்போது ‘சந்திரா’ என்ற அவளது கணவனின் குரல் எழுகிறது. அவசரத்தில் திரும்புகிறாள். எதிலோ இடறுப்பட்டு விழும் அவளை மரணம் வாரியெடுத்துக் கொள்கிறது.

கதை முடிகிறது. கூட, சிறுகதையும் சாகிறது. ஆனாலும் சந்திரா என்ற பாத்திரம் வாசகன் மனத்தில் நிலைபெறுதல் தவறாமலே நிகழ்கிறது.


5) மஞ்சள் குருவி

இறந்து கிடக்கும் ஒரு மஞ்சள் குருவியை வேலைக்குச் சென்றுகொண்டிருக்கும் ‘நான்’ காண்கிறார். அழகான இறகுகள்கொண்ட அதன் மரணம் அவரை வருத்துகிறது. அதைக் காலடிகளில் மிதிபடாமல் ஒரு புதருக்குள் வைத்துவிட்டு பஸ் ஏறும் ‘நான்’, பறவை குறித்த மனவுளைச்சலை தொழிற்சாலையிலும் அடைகிறார்.

மாலையில் வீடு திரும்பும் அவருக்கு மஞ்சள் குருவியின் மரணம் விளைத்திருந்த சோகம், மனைவியின் தரிசனத்திலும், குழந்தையின் ஸ்பரிசத்திலும், குளிர் பியரின் மணத்திலும் மெல்லமெல்லமாய் மறைகிறது. கனடாவின் வாழ்வுச் சுழல் ஒரு மனிதனின் இரக்கவுணர்வுகளைக்கூட கொன்று அவனையும் எவ்வாறு ஒரு எந்திரமாய் மாற்றிவிடுகிறது என்பதை எடுத்துரைக்கும் கதையிது.


6)இறுதி அத்தியாயம்

சமூகத்தில் நடைபெறும் தனிமனிதக் கொலைகளையும், மற்றும் கருத்துச் சுதந்திர மறுப்புக்களையும் பதிவாக்க நினைக்கும் ஒரு பாடசாலை ஆசிரிய வட்டம், அதனை நிறைவேற்ற ஒரு ஆசிரியையை  நியமிக்கிறது. பதிவாக்க முயற்சிகள் பூர்த்தியாகிற நிலைமையில் ஆசிரியை பள்ளி முடிந்து வீடு திரும்பிக்கொண்டிருக்கிறார். பின்னால் வந்துகொண்டிருக்கும் இரண்டு சிறுவர்களைப்பற்றி அவரது எண்ணவோட்டம் எழுகிறது.
பள்ளி போகிறவர்களாக இருப்பார்களோ, பசியால் வாடுபவர்களாகத் தோன்றுகிறார்களே சாப்பிடவில்லையோ, பொழுது சாய்கிற இந்த நேரத்தில் ராணுவம் வந்தால் அவர்களுக்கு என்ன நேரும் என்று பலவாறு மனம் பதைக்கிறார். போராட்டச் சூழல் குழந்தைகளின் வாழ்வை எவ்வாறு பாதித்துள்ளது என்பது அவரால் ஜீரணிக்கப்பட முடியாத நிஜமாக முன்னெழுந்து நிற்கிறது. அவர்களை விரைவில் வீடு சென்றுவிடச் சொல்லும் நினைப்போடு நடையைச் சுணக்குகிறார்.

படைப்பாளி மேலே கதையை இவ்வாறு நடத்தி முடிப்பான்: ‘அவர்கள் அண்மித்ததும் சிநேகமான புன்சிரிப்போடு சொல்லவேண்டியதைச் சொல்ல வாயெடுத்தவள், மிரண்டு போனவளாய் வார்த்தைகள் வெளிவராமலே துவண்டு நிலத்தில் விழுந்தாள். பிடரித் துவாரத்தினூடாக குருதி கூந்தலை நனைத்து மண்ணில் இறங்கியது. கண்கள் அவர்கள் போகும் திசையைப் பார்க்க  எத்தனித்தது. ஆனால் பார்க்க முடியாமல் இருள் முழுவதுமாக அவளை முந்திக்கொண்டது.’

மொத்தத் தமிழ்ப் பரப்பிலும் வெளியான கதைகளில் இன்றும் என்னைப் பிசைந்துகொண்டிருக்கும் ஒரு சிறுகதை மலேசிய எழுத்தாளர் இளங்குமரன் எழுதிய ‘பாக்கி’ ஆகும். அது செய்த பாதிப்புப்போல் தமிழ்ச் சிறுகதைகளில் ஓர் அனுபவத்தை நான் அடைந்ததில்லையென்று துணிந்து சொல்லமுடியும். அந்தக் கதைக்கு பின்னாலேயாவது வரக்கூடிய வலு கொண்டது குமார்மூர்த்தியின் ‘இறுதி அத்தியாயம்’.

தன்னளவில் சிறுகதையாய்க் கட்டமைந்து, முடிவுறும் கணத்திலும் ஒரு பாதிப்பினை நிகழ்த்திய இக்கதையை இவரினது மட்டுமில்லை, ஈழ புகலிட இலக்கியப் பரப்பினுள்ளும் சிறந்த சிறுகதைகளுள் ஒன்றாகக் குறிப்பிட எனக்குத் துளியேனும் தயக்கமில்லை.

ஒரு படைப்பு பன்முக வாசிப்பினைக் கோரி நிற்பதுபோல், பன்முறை வாசிப்பும் ஒரு சிறந்த படைப்பைக் கண்டடைய வைக்கிறது. இம்முறையான வாசிப்பின்மூலமே உன்னதமான படைப்பொன்று இனங்காணப்பெற முடியும். இத்தொகுதியின் கதைகளையும் பலமுறை நான் வாசித்தேன். சிலவற்றை மூன்றுக்கு மேற்பட்ட தடவைகள்கூட. ரசிப்பின் சுகங்களுக்கூடாய் விமர்சன நோக்கலை எறிகிற பொழுதில்கூட இக்கதையைச் சிறந்த தமிழ்க் கதைகளுள் ஒன்றாக நான் நிச்சயமாகச் சொல்வேன்.

‘உச்சகட்ட படைப்பாக்க காலம் என்ற ஒன்று குமார்மூர்த்திக்கு நேராமல் மரணம்  இடை புகுந்துவிட்டது துரதிர்ஷ்டமானது’ என்ற சி.மோகனின் முன்னுரை வாசகத்தோடு எனக்கு நிறைந்த உடன்பாடு.
சுட்டவேண்டிய இன்னொரு விடயம், அவரது சுயவிசாரிப்புப் பகுதியிலுள்ள ஒரு கருத்து. ஓர் இடத்தில் அவர் சொல்கிறார், ‘சிறியவர் பெரியவர் என்ற பேதமில்லாமல் மனித சமுதாயம் வன்முறையைநோக்கி நகர்ந்துகொண்டிருக்கிறது’ என்று.

தீவிரவாதமென்ற சொல்லே இன்று ஆதிக்க அரசுகளால் கொச்சைப்படுத்தப் பட்டிருக்கிறது. உயர்ந்துநின்ற இரட்டை அதிகாரக் கோபுரங்களின் தகர்ப்போடு தீவிரவாதம் பயங்கரவாதமாகவும் உருப்படுத்தப்பட்டுவிட்டது. ஏகாதிபத்திய, இனவறுப்பு அரசுகள் இன்று தங்கள் முகமூடிகளாக எதிர்ப்பியக்கங்களின் மீதான இத் தூற்றுதலையே கைக்கொள்கின்றன என்ற உண்மை, வரலாற்றுரீதியிலான வன்முறைகளைப் புரிந்துகொள்ள மிக முக்கியமானது. அந்த வகையில் குமார்மூர்த்தியின் புரிதல், ‘சிறியவர் பெரியவர் என்ற பேதமில்லாமல் மனித சமுதாயத்தை அதிகார பீடங்கள் வன்முறையைநோக்கி நகர்த்திக்கொண்டிருக்கின்றன’ என்று இருந்திருக்கவேண்டுமென நான் எதிர்பார்க்கிறேன்.
இது அவரது சிறுகதைகளில் தவிர்க்கமுடியாத சில கருத்து இடறல்பாடுகளை ஏற்படுத்தியுள்ளமையை இத் தொகுப்பில் வேறு சில இடங்களிலும் நான் அவதானித்திருந்தேன். இது படைப்பின் அடியாதாரமான விடயமல்லவெனினும், அதையே சிலவேளைகளில் இது அசைத்துவிடக் கூடும்.


00000

 2011

Saturday, December 07, 2013

அல்பேர் காமு

அல்பேர் காமு:
தமிழுலகில் புரிந்தும் புரியாமலும் இருக்கும் பிரான்ஸிய இலக்கிய ஆளுமை

1


அண்மையில், மூன்றாவதாக இப்போது அமைந்துவரும் என் நூலக அடுக்கிலிருந்த அல்பேர் காமுவின் மரணத்தையொட்டி ழீன் போல் சார்த்தரும், செர்ஜி துப்ரோவ்ஸ்கியும் வெளியிட்ட பிரெஞ்சு மொழியிலான இரங்கல் செய்திகளின் ஆங்கிலம் வழியிலாக நண்பர் தேனுகா தமிழில் மொழிபெயர்த்து ‘அகரம்’ வெளியிட்டிருந்த ஒரு கையடக்கமான சிறுநூல் மறுபடியுமான எனது வாசிப்புக்குத் தட்டுப்பட்டது.

வாசிப்பின் பின்னூட்டமாய் தொடர்ந்து விளைந்த யோசிப்புக்களின் காரணமாக, தமிழ்ப் பரப்பில் அல்பேர் காமு என்கிற பேராளுமைபற்றிய அறிகை பெரிதாக ஏற்படவில்லையோ என்று தோன்றத் தொடங்கியது. ஓரளவு ஏற்பட்டிருந்தாலும், விமர்சகர்கள் படைப்பாளிகள் வாசகர்களென பலராலும் புரிந்தும் புரியாமலுமே அவர் இருந்திருக்கிறாரோ என்று பிறகு பட்டது. ஒரு புதிய ஆர்வத்தின் காரணமாய்க்கூட எனது எண்ணம் இப்படி மிகைபடத் தோன்றியிருக்கலாம் எனக் கொண்டாலும், ‘பெரிதாக இல்லை’ என்னும் அளவுக்காவது அந்நிலைமைகள் இருப்பதை தீர்க்கமான சிந்தனையின் பின் என்னால் வந்தடைய முடிந்தது.

அல்பேர் காமுவின் வாழ்நாள் அதிக காலமில்லை. 1913 இல் அல்ஜீரியாவில் பிறந்த காமு, பிரான்ஸ் நாட்டில் வாழ்ந்து, பின் அமெரிக்காவில் குடியேறி 1960 ஜனவரி 4இல் ஒரு விபத்தில் மரணமாகும்வரையான நாற்பத்தேழு ஆண்டுகளே இவ்வுலகில் இருந்திருக்கிறார். பிரான்ஸில் வாழ்ந்த காலத்திலேயே அவரது பல்வேறு இலக்கிய, சித்தாந்த, அரசியல் ஆளுமைகள் வெளிப்பட்டிருப்பினும், பிரான்ஸின் சமகால இலக்கிய, சித்தாந்த, நாடக ஆளுமைகளுக்கு இணையாக அவர் இருந்திருந்தார் என்பது, சாமான்யமானதில்லை. பிரான்ஸிய இலக்கிய விமர்சகர்களாலேயே ‘Representative of non-metropolitan French Literature’ என்று கூறப்படும்படியான தகைமையை அவர் கொண்டிருந்திருக்கிறார்.

அமெரிக்காவில் காமுவின் இலக்கிய ஆளுமையை, ‘அமெரிக்கர்கள் இலக்கியத்தை ஓர் இரண்டாம் பட்சச் செயலாகவே கருதும் இயல்புகொண்டவர்கள். கலைகளில் சொற்பத் தொடர்புகொண்டவர்கள் இவர்கள். இவ் அமெரிக்கரிடையே வேறு எந்த அந்நிய எழுத்தாளரும் இவ்வளவிலான உணர்வுகளை உண்மையில் எழுப்பியிருக்க முடியாது’ என்றும், ‘பிரான்ஸின் குடிமகனாய் இருந்துகொண்டே அமெரிக்காவில் மற்றவர்கள் கூறிட நடுங்கியதை காம்யு தைரியமாக எடுத்துக்கூறினார்’ என்றும், ‘அமெரிக்க இலக்கியம் காத்திருந்து ஏங்கியும் கிடைக்கப்பெறாத ஓர் எழுத்தாளராக காம்யு விளங்கினார்’ என்றும் நான் மேலே குறிப்பிட்டுள்ள அவரின் மரண இரங்கற் செய்தியில் செர்ஜி துப்ரோவ்ஸ்கி கூறியதிலிருந்து உய்த்துணர்ந்துகொள்ள முடியும்.

புலம்பெயர்தல் என்பது எதன் பொருட்டாகவும் இருந்திருக்கட்டும், ஆனால் அதிலுள்ள பெயர்தலெனும் செயற்பாடு, மண்ணைவிட்டு வேரொடு பெயர்தல் என்கிற மகத்தான வன்முறையின் கொடுமுடியாகும். தனது இருபத்தைந்தாவது வயதில் சொந்த மண்ணைவிட்டு பிரான்ஸ் பெயரும் அல்பேர் காமு, அங்கிருந்தும்தான் அமெரிக்கா பெயர நேர்வதும், செல்லுமிடங்களிலெல்லாம் இலக்கியம், தத்துவம் சார்ந்து கியாதி பெறுவதும் துயரங்களைச் சகித்துக்கொண்டும் நிகழ்த்தப்படும் சாதனையாகும். தளராத உறுதியும், தன்னம்பிக்கையும், கூர்த்த அவதானிப்பும் இல்லையேல் பெயர்த்து நடப்பட்ட மண்ணிலேயே உலர்ந்து சருகாகிவிடக்கூடிய செடியாக வாழ்க்கை ஆகிவிடக்கூடிய சாத்தியங்கள் மலிந்திருந்தன அதில். ஆனால் காமு சென்றவிடங்களிலெல்லாம் தன் பேராளுமையின் சுவடுகளைப் பதியவைத்தார்.

நானுமே ஒரு புலம்பெயர்வாளனாய் இருப்பதில், அல்பேர் காமுவின் பேராளுமைகள் என்னை வியக்க வைப்பன.

‘It is not the struggle which makes us into artists, but the art which compels us to join the struggle’. அல்பேர் காமுவே சொன்ன வாசகம்தான் இது. அவர் எழுதிய ‘The Witness for Liberty’ என்ற அவரது நூலில் வருகிறது. அதற்கேற்பவே அவரின் எழுத்துலக வாழ்க்கை இறுதிவரை இருந்திருப்பதாகக் கருதமுடியும்.

காமுவை ஓர் இலக்கியவாதியாய், அரசியல்காரனாய், அரங்காடல் பிரதிகாரனாய் என பல்தளங்களில் இனங்காண முடியும். ஒட்டுமொத்தமாய் அவரது ஆக்கங்கள் அனைத்தையும் ஒரு பார்வைக்குட்படுத்துவோமானால், அப்போது தெரிய வரும், முதன்மையாக அவர் ஓர் இலக்கியவாதியாகவே இருந்திருந்தார் என்பது. அவரது அரசியல் நிலைப்பாடு இலக்கிய நிலைப்பாட்டின் அடுத்த தளமாகவே என்றும் இருந்திருக்கிறது.

Alger Republicain என்ற இடதுசாரிப் பத்திரிகையில் வேலை செய்திருந்தாலும், ஸ்பானிய உள்நாட்டுப் போரில் குடியரசு சார்பானவராக இருந்திருந்தபோதும் அவரது எழுத்துக்கள் இலக்கியத்தைநோக்கியும், சித்தாந்தத்தைநோக்கியும் நகர்ந்துகொண்டேதான் இருந்திருக்கிறது. 1936-1942க்கு இடைப்பட்ட காலத்தில் வெளிவந்த அவரது கட்டுரைகளின் தொகுப்புகளான Betwixt and Between, Nuptials என்ற இரண்டு நூல்களும் தனிமனித அனுபவங்களான மரணம், வறுமை, நோய், இயற்கை பற்றியனவாகவே இருந்திருப்பதிலிருந்து அவரது எழுத்தின் செல்நெறி தெரியவருகிறது.

பிரான்ஸின் அதிகாரத்தின் கீழிருந்த அல்ஜீரிய நாட்டில் உலகப் போரும், உள்நாட்டு விடுதலை யுத்தமும், பசி பட்டினி நோய்கள் என்று பெருவாரியான மக்களை தற்கொலைநோக்கி விரட்டிக்கொண்டிருந்த நிலையிலும், பிரான்ஸின் முக்கிய இலக்கிய ஆளுமையான அல்பேர் காமு, இவைபற்றி தன் எழுத்துக்களில் மேலெழுந்தவாரியான பிரஸ்தாபங்களுக்கு மேல் எதையும் செய்துவிடவில்லையென்பது ஒரு முக்கிய குறைபாடாக அவர்மேல் சுமத்தப்படுவதுண்டு. ஒரு நாட்டின் பெருவாரியான மக்கள் போரினதும், வறுமையினதும் கொடுமையினால் சுயஹத்தி நோக்கித் தள்ளப்பட்டுக்கொண்டிருந்த தருணமொன்று ஒரு படைப்பாளியிடத்தில் அவனது இலக்கியத்துக்கான மகத்தான உந்துசக்தியாக வெளிப்பட்டிருக்கவேண்டும். ஆனால் காமுவோ, ‘அந்நியன்’ (1942) என்ற தன் நாவலில் வரும் Maursault கதாபாத்திர மாதிரியில் Indifferent of politics as well as love, ambition and friendship  என விமர்சகர்கள் குறிப்பிட்டிருப்பதுபோல் இருந்திருக்கிறார்.  the Stranger, The Myth of Sissyphus (1943) ஆகிய நூல்கள் இரண்டிலும் திட்டமுடனேயே  காமு அறம் சார்ந்த, சமூகம் சார்ந்த விமர்சனங்களைத் தவிர்த்திருக்கிறார் என்பது அவர்கள் சுமத்துகிற மேலுமான குற்றச்சாட்டுகளாகும்.

அவரது கம்யூனிச எதிர்ப்பும் பிரபலமானது. தனிமனித சுதந்திர ஈர்ப்பு என்கிற தளத்திலிருந்து நோக்கினால், அவரது பாசிசம்மீதான தாக்குதல் தீவிரமானதாக இருந்திருக்;கவேண்டும். ஆனால் தம் காலத்து ஏனைய படைப்பாளிகள் பலரைப்போல காமுவும் இத் தாக்குதலில் அதிக நேரத்தைச் செலவிடவில்லை. 1940இன் பின்னர் மிகச் சிறு அளவிலான அறிவுஜீவிகள் பாசிசம் பக்கம் சார்ந்ததன் (உதாரணமாக எஸ்ரா பவுண்ட்) நிலைமையின் பிரதிபலிப்பாக இதைக் கொள்ளமுடியுமோ என்ற ஒரு சரியான கேள்வியும் நிமிர்ந்து இங்கே நின்றுகொண்டு இருக்கிறது. இதன் காரணமாகவே சார்த்தருக்கும் காமுவிற்கும் இடையில் தகராறு ஏற்பட்டதையும் இங்கு சீர்தூக்கிப் பார்க்கவேண்டும்.

1935இல் அல்பேர் காமு அல்ஜீரிய கம்யூனிஸ்ட் கட்சியிலிருந்து விலகுவது அவரது வாழ்வில் ஒரு கட்டமாகவே அமைந்துவிடுவது தெரிகிறது. இன்னும் அச்சொட்டாக ஒரு காலத்தைக் கணிப்பதானால் இரண்டாம் உலக மகாயுத்தம் தொடங்கிய காலத்தைக்கூட இங்கே எடுத்துக்கொள்ள முடியும். இக்காலகட்டத்தில் காமுவின் நிலைப்பாடு ‘Each man had the duty to see that the integrity of his neighbors' personality was respected’ என்ற தனிமனிதவாதத்தின் தளம் நோக்கியதாகவே இருந்திருக்கிறது.

போருக்குப் பின்னால் இது இன்னும் அதிகமானதாகவே கருதமுடிகிறது.
1942இலிருந்து பிரான்ஸின் எதிர்ப்பாளர் அணியில் இருந்திருக்கிறார் அல்பேர் காமு. இது டுநவவநசள வழ ய புநசஅயn குசநைனெ என்ற 1942இல் இரகசியமாக வெளிவந்து 1944இல் மறுபடி பிரசுரம் கண்ட நூலிலிருந்து தெரிகிறது. இதுவே பின்னால் வெளிவந்த நான்கு அரசியல் நிலைப்பாட்டு நூல்களுக்கும் தூண்டுதலாக அமைகிறது. 1) The Plaque  2) State of Seige 3) The Just Assassin 4) The Rebel ஆகிய அந்த நான்கு நூல்களிலும்கூட எல்லா சட்டதிட்டங்களையும் நிராகரிப்பதையோ, சமூகத்தை நசிக்கும் சக்திகளுக்கெதிராக தீவிரமான புரட்சியில் இறங்குவதையோ இதில் வரும் சொற்கள் ஆதரிப்பதாக அர்த்தமில்லையென்று விமர்சகர்கள் கருதுகிறார்கள். மேலும் அவரது அரசியல் சார்பு என்பதுகூட பாசிசம் ஐரோப்பாவில் மங்க ஆரம்பித்த பின்னரே சூடு கொள்கிறது என்பதும் கவனிக்கப்படவேண்டும். இந்தச் சமயத்தில்தான் அவரது கம்யூனிஸத்துக்கு எதிரான நிலைப்பாடும் தீவிரமாவதைக்கொண்டு அல்பேர் காமுவின் மனநிலை சார்ந்த கருதுகோள்களை நாம் கண்டுகொண்டாகவேண்டி இருக்கிறது.

லூயி ஆரகன், போல் எலுவார்ட், பிக்காசோ, றோஜர் வையான்ட் போன்றோர் பிரான்ஸிய கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் அங்கத்தவர்களாகவும், சார்த்தர் மற்றும் மார்டன் அரங்க குழுவினர் கம்யூனிஸத்துக்குச் சாதகமாகவும் இருந்த வேளையில், அல்பேர் காமுவின் கம்யூனிஸத்துக்கு எதிரான மனநிலை சிந்திக்கப்பட வேண்டியதாக உள்ளது. அவர் கம்யூனிஸமானது இரண்டு தேசிய அடையாளங்களிலிருந்து, முதலாவது: ஜேர்மனியின் ஹெகலியனிஸம், இரண்டாவது: ரஸ்யாவின் நிகிலிஸம், உருவானதென்றார். Denial of all morals நிகிலிஸத்தின் அடிப்படையாக இருந்தது. நிகிலிஸத்தின் சகல அறம்சார் அம்சங்களினதும் நிராகரிப்பு, ஒருவேளை காமுவின் கம்யூனிஸ மறுப்புக்கான உந்துதலை ஏற்படுத்தியிருக்க முடியுமோ என்பதும் சிந்திக்கப்படவேண்டிய ஒன்று.
அபத்தம்   என்கிற இலக்கிய சிந்தனையின் மூலகர்த்தாவான அல்பேர் காமு, வாழ்வின் மரணம், நோய், புத்தி மாறாட்டம் போன்ற அம்சசங்களை ஆரம்பத்தில் தன் எழுத்துக்களில் அழுத்தமாய்த் தெரிவித்துவந்தாலும், தி மித் ஒப் சிசிபஸ் நூலின் வெளியீட்டுக்குப் பின்னால் அத் தீவிரத்தை இழந்துபோகிறார் என்பதை அல்பேர் காமுவின் படைப்புகள் குறித்தான விமர்சனங்களிலிருந்து நம்மால் தெரிந்துகொள்ள முடிகிறது. அபத்த சிந்தனைகள் அதிகமாகவும் வெளிப்பட்ட நூல் இரண்டாம் கட்டுரைத் தொகுப்பான Nuptials என்பதாகவே இருக்கிறது. அதன் பின்னால் அபத்தத்தின் செல்வாக்கிலிருந்து அவர் மீள்கிறார் என்பதைவிட, என் வாசிப்புக்களிலிருந்து நான் அடையக்கூடிய ஒரு முடிவு, காமு அபத்தத்தையும் மனிதாபிமான தளத்துக்கு உயர்த்துவதாய் ஆகியதுதான் என்றே ஆகிறது.
இருத்தலியலின் மூலவர்களில் ஒருவராகவும் காமு குறிப்பிடப்படுகிறார். வாழ்வின் விகாசத்தையும், அதன் அழகையும் எடுத்துக்காட்டி தற்கொலையைக் கண்டித்த ஒரு சிந்தனாவாதி மொத்த மனித குலத்துக்குமான மனிதாபிமானத்தை வற்புறுத்துவதில் மிகத் தீவிரமான ஆர்வம் காட்டியதற்கு காமுவைவிட்டால் வேறு பேர் இல்லையென்றே கூறிவிடமுடியும். ஆயினும், ஒரு நேர்காணலில் கேட்கப்பட்ட கேள்வியொன்றுக்கு பதிலளிக்கையில், ‘நான் ஒரு இருத்தலியல்வாதி இல்லை. சார்த்தரும் நானும் எங்களது பெயர்கள் இருத்தலியல்வாதிகளின் பட்டியலில் இடம்பெற்றிருப்பதைக் கண்டு பலவேளைகளிலும் ஆச்சரியமே பட்டிருக்கிறோம்’ என்கிறார்.

ஆகவே அபத்தத்தின் ஆதிகர்த்தாவான அல்பேர் காமு பின்னாளில் அதன்மீதான ஆதர்~ம் குறைந்ததும், தான் ஒரு இருத்தலியல்வாதியல்ல என்று பகிரங்கப்படுத்துவதும் கொண்டு நம்மால் ஒரு முடிவுக்கு வரமுடிகிறது. அவரது தீவிரமான இலக்கிய இயங்குதளமே இதற்கான காரணமென்பதைச் சொல்லவேண்டியதில்லை. இன்னுமொன்று. தீவிர மனிதாயத தளத்தில் சிந்தனையைச் செலுத்தியிருந்த காமு, கம்யூனிஸ சித்தாந்தத்தின்படி கொள்ளப்படும் வர்க்க பேதத்தையும் மறுத்தது என்று கொள்வதில் பெரிய மாறுபாடுகளில்லை.

1947க்கு மேலே அவரது கவனம் முழுவதும் தீவிரமான இலக்கியத்திலேயே செறிந்திருந்ததை நம்மால் அவரது தொகுப்புகளையும், நூல்களையும் கொண்டுகூட அறிய முடியும்.

The Fall (1956), Exile and the Kingdom(1957) ஆகிய படைப்புக்கள் மிக்க இலக்கியார்த்தமானவை. ‘the Fall is a long monologue, a confession, a methodical introspection’ என்பது தி போஃல்  விமர்சகர்களால் மதிப்பிடப்பட்டிருக்கிறது.

1957இல் உப்சலா பல்கலைக்கழகத்தில் டால்ஸ்டாயின் ‘கலை என்றால் என்ன?’ என்ற நூலின் ஞாபகார்த்தமாய் நிகழ்த்தப்பட்ட அல்பேர் காமுவின் உரை பின்னால் ‘The Artist and His Time’ என்ற நூலாக வெளிவந்தது. எழுத்து பற்றி காமுவின் சிந்தனை எவ்வாறு இருந்ததென்பதை துல்லியமாகக் காட்டுவதாக அதிலுள்ள ஓரிரு வரிகளே அமைந்துவிடுகின்றன. ‘The only justification is to speak up for those who can not do so’ என்று தெரிவிக்கையில், நலிந்த மக்களின் குரலாக எழுத்து இருக்கவேண்டும் என்ற அவரது கருத்து வெளிப்பாடடைகிறது.

இவ்வாறாக சிறுகதை, அரங்காடல் பிரதியாக்கம், நாவல், கட்டுரைகள் என பல்வேறு கலைத் துறைகளிலும் ஆழமான சுவட்டினைப் பதித்து 1960 இல் ஒரு விபத்தில் மறைந்துபோகிறார் அல்பேர் காமு. The Fall, The Stranger, Exile and the Kingdom, Caligula, A Happy Death, The Aduterous Woman, The Growing Stone, The Possessed, Requiem for a Nun போன்ற முக்கியமான நூல்கள் அவரின் ஞாபகங்களைச் சுமந்துகொண்டிருக்கின்றன.

இந்த இடத்தில் ழீன் போல் சார்த்தரின் காமுவினது மரண அஞ்சலிச் செய்தியில் தெரிவிக்கப்பட்ட கருத்தொன்றினைக் காண்பது பொருத்தமானது. அதில் சார்த்தர் கூறுகிறார், ‘காம்யுவை கொன்ற விபத்தை ஒரு மாபெரும் ஊழல் என்றே நான் அழைக்கிறேன். ஏனென்றால் இவ்விபத்து மனித உலகின் மையத்தைநோக்கி நமது அடிப்படைக் கேள்வியான அபத்தத்தை முன்னிறுத்துவது. தனது இருபதாம் வயதில் மனிதனை மறுக்கும் அபத்தத்தைக் கண்டுபிடித்தார் காம்யு. அதனுடன் பழக்கமானார். அதனது தாங்கொணாத நிலையை எண்ணிச் சிந்தித்தார். அதன் வழியைப் பின்பற்றினார். இருப்பினும், அவரது படைப்புகளால் மட்டும்தான் அவரது வாழ்க்கைபற்றிய உண்மைகளைத் தீர்க்கமாகச் சொல்லமுடிந்தன’ என.

ஆம், அவரது படைப்புகளே இன்று அல்பேர் காமு என்கிற படைப்பாளியை, அவரது சிந்தனைப் போக்கினை, தத்துவார்த்த நெறியினை எடுத்துச் சொல்லிக்கொண்டிருக்கின்றன.

காமு வலியுறுத்தி வந்த மனிதாபிமானம், திடீரென்று அவரைப் பறித்துச் சென்ற மரணத்தின் மீதும் மனிதாபிமானம் கொண்டதாகும் என்ற சார்த்தரின் வார்த்தைகளில் மெய்யிருக்கிறது.
000

காற்றுவெளி மின்சஞ்சிகை,  நவ. 2013

Friday, December 06, 2013

சினிமா: சட்டகமும் சாளரமும்


சினிமா: சட்டகமும் சாளரமும்

(ஆவணி 31, 2013 சனிக்கிழமை கனடா சுயாதீன திரைப்பட இயக்கியத்தினால் பட்டறை, மற்றும் கலந்துரையாடல் என ஒரு முழுநாள் நிகழ்வாக மிச்சிகன் பல்கலைக்கழக பேராசிரியர் சொர்ணவேல் அவர்கள் பங்கேற்ற அமைவில் வாசிக்கப்பட்ட பேச்சு உரைவடிவத்தின் உரைக்கட்டு வடிவம் இது.)


ஒரு மாறுதலுக்காக மட்டுமன்றி, இந்தமாதிரியான ஒரு அலசல்தான் இந்த நூலிலுள்ள விஷயங்களின் தாற்பரியங்களை விளங்கிக்கொள்ளும் சுலபத்திற்கு வாய்ப்பானது என்று கருதுகிற வகையிலும், இந்த முறையில் இந்நூல் பற்றிய என் கருத்துக்களைத் தொகுத்தளிக்க விழைகின்றேன்.

'ஐசன்ஸ்டெயினிற்கும் மார்க்கருக்கும் நடுவிலுள்ள அளவிலாத் தூரத்தில் சஞ்சரிக்கும் மார்க்சின் ஆவி, உலகமயமாதலுக்குப் பின்னும் நம்மை ஆட்டுவிக்கும் என்ற மார்க்சிய அடிப்படைக் கூறான இருமை எதிர்வைக் கட்டவிழ்த்த தெரிதாவின் கூற்றில் உண்மை இருக்கின்றது’ என்று கடைசிப் பக்கத்தில் வரும் வசனங்களோடு இந்த நூல் முடிவடைகின்றது.

முடிவிலிருந்தே ஆரம்பிக்கலாம்.

ஆசிரியரின் மார்க்சீய சில கருதுகோள்களிலுள்ள  விருப்பு, தெரிதாவின் பல்வேறு கலையும் சினிமாவும் சார்ந்த விஷயங்களில் உள்ள ஈடுபாடு, பின்நவீனத்துவத்தின் அல்லது குறைந்தபட்சம் பின்அமைப்பியலின் மீதான ஆதர்ஷம் யாவும், சோவியத் யூனியனின் சிதைவுக்குப் பின் கட்சி சார்ந்தல்லாதவர்களிடத்தில் ஓரளவேனும் மார்க்சீயச் செல்வாக்கு குறைந்துவிட்டுள்ள நிலையிலும் ,  பின் நவீனம்மீதான செல்வாக்கும் வாசகர் படைப்பாளிகள் அறிவுஜீவிகள் மத்தியில் நியாயமற்ற முறையில் குறைந்துள்ள தருணத்திலும் கூட  ஆசிரியரிடத்தில் இருப்பதை  இந்நூல் மறைக்கவில்லை.

விளங்காமலே ஒரு அலை அடித்துக்கொண்டிருக்கிறது அறிவுலகத்தில் அல்லது வாசக உலகத்தில்,  மார்க்சீயம் ஒழிந்துவிட்டதாகவும்,   பின்நவீனத்துவம் இறந்துவிட்டதாகவும்.

ஆனால் ஒன்றைக் கருதவேண்டியுள்ளது.
            
பின்நவீனத்துவத்தில் அவ்வளவு ஆதர்சமற்றவரும் Post Modernism: A very short Introduction in English என்ற நூலை எழுதியவருமான கிறிஸ்தோப்பர் பட்லர்கூட, பின்நவீனத்துவம் பெரும்பாலும் வழக்கிறந்து போயிருந்தாலும், அது தோன்றுவதற்கான காரணங்கள் இன்னும் சமுதாயத்தில் இருக்கவே செய்கின்றன எனக் கூறுகிறார்.

இத்தகைய பின்னணியில் இந்நூல்பற்றிய உள்வாங்குகையும், கருத்துக்கள் முன்வைக்கப்படுதலும் மேற்கொள்ளப்படுகின்றன.

டபிள் டெம்மி அளவில் 195 பக்கங்கள் கொண்ட இந்நூலில், இரண்டு சொர்ணவேலுடனான ‘நிழல்’ திருநாவுக்கரசுவின் நேர்காணல்களுடன் வேறும் ஏழு கட்டுரைகளும்  இருக்கின்றன. மிக வளமானதும் நூலின் மய்யமானதும் ஆவணப்படக் கோட்பாடுபற்றிய கட்டுரைதான். ஆயினும் மற்றைய ஆறு கட்டுரைகளும்  முக்கியத்துவமுடையனவே.

மார்க்சீயத்தில் ஈடுபாடுள்ளவர்களான ஐஸென்ஸ்டெயினைப் பற்றியும், பியர் பாலோ பசோலினிபற்றியும்  பேசும் ஏழாம் கட்டுரை முக்கியமானது. படத்தொகுப்பும் அழகியலும் குறித்து இது பேசும்.

ஐசென்ஸ்டெயினின்  நான்குவகையான படத்தொகுப்புகள்பற்றி ‘தி பெட்டில்சிப் பொட்டம்கின்’னை முன்வைத்து விரிவாக இது அலசுகிறது. அவரது மோண்டாஜ் தொகுப்பு முறையை, ‘ஐஸன்ஸ்டெயினின் தொகுப்பின் வடிவமைப்பு மார்க்ஸீய இயங்கியலின் மையமான முரணியக்கத்துக்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கின்றது’ என விவரிக்கிறார் ஆசிரியர்.
 
பொட்டம்கினில் ஒடெஸ்ஸா படிக்கட்டுகளின் நிகழ்வுபற்றி எழுதுகையில் ஆசிரியர் கூறுகிறார், ‘புரட்சி அரங்கேறும் வேளையில் அதன் மென்மையையும், பல சக்திகள் இணையும் ஒரு புள்ளியில் அது எதிர்பாராமல் தன்னை மீறி உருக்கொள்ளும் விதத்தையும் ஐஸன்ஸ்டெயின் செதுக்கியிருக்கும் விதம் சினிமா மட்டுமல்ல, கலை வரலாற்றிலேயே ஒரு நிகரில்லாத சாதனை’ என்பதாக.

இவ்வாறான மோண்டாஜுக்கும் கதையாடலுக்குமுள்ள சிக்கலானதும் தீவிரமானதுமான உறவை அமெரிக்க இயக்குநரான வூடி அலனின் சினிமாக்களான ‘ஹன்னா அன்ட் கேர் சிஸ்டேர்ஸ்’, ‘லவ் அன்ட் டெத்’, ‘மான்ஹட்டன்’ போன்றவற்றை வைத்து அச் சினிமா அழகாக உருவாகியிருக்கும் தன்மையை விளக்கியிருக்கும் ஆசிரியர், அதே நேரத்தில் பிரையன் டி பால்மா என்னும் இன்னுமொரு அமெரிக்க இயக்குநரின் மிகவும் பேசப்பட்ட சினிமாவான ‘அன்டச்சபிள்’ளை முன்வைத்து கூறுகையில், ‘தொழில்நுட்பம் இருக்கிறது. ஆனால் தொழில் நுணுக்கத்தை வைத்து சினிமாவின் அழகியலைப் பேசினாலும், சினிமாவின் ஆன்மா அதற்குள் அடங்காதது’ என்பார்.

இவ்வாறான முடிவுகளுக்கு வருவதற்கான தீர்க்கம் சினிமாவின் தத்துவத்தையும், அதன் வரலாற்றையும், சுய அனுபவத்தையும் பொறுத்து அமைவதாகும். இந்தக் குணநலனை நூல் முழுக்க  காணக்கூடியதாக இருக்கிறது. என்னை வியக்கவைத்த இந்நூலின் தன்மைகளில் இதுவும் ஒன்று.

இவ்வாறு இடதுசாரி இயக்க ஆதர்சம் உள்ளவரெனினும் படத் தொகுப்பு என்று வருகிறபோது அல்பிரட் கிச்சொக்கையும் அவர் விதந்தோதத் தவறவில்லை.

மாபெரும் சினிமாக் கலைஞன் த்ரூபோவுக்கு மட்டுமில்லை,  தீவிர பெண்ணியவாதியான தான்யா மாடெல்ஸ்கி, சப்ரால் மற்றும் கோதார், ரோமர், ரிவெத் ஆகியோரின் மனத்தையும் அல்பிரட் கிச்சொக் கொள்ளைகொண்டவர்.
எடுபொருளால் அல்ல, இத்தனையும் படத்தொகுப்பு மூலமாக அடைந்த சாதனைகள்.

நூலிலுள்ள ஆறாம் கட்டுரை மணி கௌல் பற்றியது.

‘மணி கௌல்: மண்ணில் மறைந்த மாமத யானை’ என்பது இதன் தலைப்பு. ஆயினும் இந்தியாவின் ஆவணப்பட, பரீட்சார்த்த சினிமா மேதைகள்பற்றி மேற்குலக மேதைகளுடனான ஒப்புநோக்கிலும், கீழ்த் திசைக்கான மரபு, பண்பாடு, இசை சார்ந்த விசயங்களின் உள்வாங்குகையின் காரணமான நிலைப்பாட்டிலும் தனித்துவமான விசாரணையாக இது தொடர்கிறது.

‘எனது பார்வையில் மணியின் படங்களை உலகின் சாலச்சிறந்த சினிமாவில் இணைத்துவைத்து வாசிக்கலாம்’ எனவும், ‘மணி கௌல், கடந்த நூற்றாண்டின் பரீட்சார்த்த சினிமாவில் மேற்கின் வீச்சை எதிர்த்து நின்ற கிழக்கிலிருந்த அதி முக்கியமானதும், நிகரற்றதுமான கலை ஆளுமை’ எனவும் துவிதா, த்ருபத், சித்தேஸ்வரி, மற்றும் உஸ்கி ரோட்டி போன்ற படங்களை முன்வைத்து கட்டவிழ்த்து முடிவினைத் தெரிவிக்கிறார்.

அரவிந்தன், அடூர் கோபாலகிருஸ்ணன், ஜோன் ஆபிரஹாம், குமார் சஹானி, சியாம் பெனகல் மற்றும் ஆனந்த் பட்டவர்த்தன் ஆகியோரைப்பற்றியும் அவர்களது ஆளுமைகள் தெரிய விவரிக்கும் கட்டுரை இது.

ஐந்தாம் கட்டுரை சுவீடன் நாட்டைச் சேர்ந்த இங்மர் பேர்க்மன், மற்றும் இத்தாலியைச் சேர்ந்த மிக்கலேஞ்சலோ அன்தோனியோனிபற்றியது. இருவரும் கடந்த 2007இல்தான் காலமானார்கள். இருவரையும்பற்றி அவ்வருடத்திலும், அதைத் தொடர்ந்த வருடத்திலும் நிறையவே சினிமா விமர்சகர்களால் எழுதப்பட்டுள்ளன. அம்சன்குமார், அசோகமித்திரன், எஸ்.ராமகிருணன் போன்ற பலரும் எழுதியிருந்தார்கள். இருந்தும் சொர்ணவேலின் இக்கட்டுரை நிறைய தகவல்களையும், ரசனை சார்ந்த எடுத்துரைப்புக்ளையும் முன்வைத்து வாசிப்பிலும் சிரத்தையேற்படுத்தும் விதமாக அமைந்திருக்கிறது. இதற்கு ஆசிரியரே சினிமாவை பல்கலையில் படிக்கும் மாணவராய் இருந்ததும், இப்பொழுது சினிமாவை பல்கலைக் கழகத்தில் படிப்பிக்கும் விரிவுரையாளராய் இருப்பதும் ஒரு காரணமாயிருக்கலாமென எண்ணமுடியும்.

நான்காவது கட்டுரை ‘லா ஜெற்றே’ (La jettee - 1962), ‘சான் சொலாய்’ (Sans solei - 1982) போன்ற சினிமாக்களின் தந்தை க்ரிஸ் மார்க்கர், மற்றும் ‘ப்ரெத்லெஸ்’, ‘வீக்கென்ட்’, ‘ப்ரொனோம் கர்மன்’ ஆகிய படங்களின் கர்த்தாவான ழீன் லக் கோதார் பற்றியது.

க்ரிஸ் மார்க்கரைவிடவும் ழீன் கோதாரின் மார்க்சீயச் சார்பு பிரசித்தமானது. ஆதலால்தான் ரஸ்ய சினிமாக் கலகக்காரனான சிகா வெர்டோவின் பயணத்தைத் தொடர்பவர்களாக கோதாரும், ழீன் பியர் கோரானும் தங்களை வெர்டோவ் குரூப் என அழைத்துக்கொண்டார்கள்.

மாவோயிஸ்டுகள் என்று வர்ணிக்கப்பட்ட இந்தக் குழுவின் வழியாக 1976இல் வெளியிடப்பட்ட Here and Elsewhere  பெரிதும் பேசப்பட்டது. இப்படத்தை ‘ஆவணப்பட வரலாற்றில் ஒரு மைல்கல்லாகத் திகழும் படம்’ என்கிறார் சொர்ணவேல். மேலும் அவர், ‘கோதாரின் சிறப்பு இன்று உலகளாவிய இளம் இயக்குனர்களின் படங்களில், குறிப்பாக விதிகளை உடைக்கும் அவர்கள் ஆர்வத்தில், தெரிகிறது’ என்கிறார்.

ழீன் லுக் கோதார்பற்றிய அத்தியாயத்தில் வெர்டோ குரூப்பினரின் Here and Elsewhere பற்றிய பிரஸ்தாபத்தில், ஆவணப் படம்பற்றிக் குறிப்பிடும் ஆசிரியர், அதன் முன்னாலான மூன்றாம் அத்தியாயத்தில் ‘யதார்த்தம் , ஆவணப்படக் கோட்பாடு: அன்றும் இன்றும்’ என்ற தலைப்பில் நூலின் மைய விவகாரத்தை  63 பக்கங்களில் பேசுகிறார்.

‘ஆவணப்படத்தின் வரையறைகளை பால் ரோத்தா, பில் நிக்கல்ஸ், மைக்கேல் ரீனோவ் ஆகியோரின் கருத்தாக்கங்களிலிருந்து செய்துகொள்ளலாம்’ என கட்டுரை தொடங்குகிறது. ஆவணப்படங்களிலுள்ள வகைமைகள் ஆவணப்படங்களை வரையறை செய்வதிலுள்ள சிக்கலிலிருந்து உருவாகியது என்றும், ஆவணப்படங்களின் அழகியல் சார்ந்த சொல்லாடல்கள் ஆழமானவையென்றும் தொடர்கிறது அது.

Germaine Dulac , ஆந்த்ரே பாஜான், க்ராக்காவுர், ஜோரிஸ் ஐவென்ஸ் ஆகியோரின் ஆவணப்படங்கள்பற்றி விரிவாக கட்டுரை நகர்கிறது, பில் நிக்கல்ஸின் ஆறு வகையான ஆவணப்படங்கள்பற்றிய விளக்கத்தை அளித்தவாறு.

‘சுப்பிரமணிய பாரதி’ எடுத்த அம்சன்குமார், ஓவியர் ஆதிமூலம் பற்றிய ‘லைன்ஸ் ஒப் மகாத்மா’, மற்றும் ‘சா’ ஆகியவற்றை இயக்கிய ஆர்.வி.ரமணி, ‘தேவதைகள்’ என்ற பெயரில் விளிம்புநிலைப் பெண்களை ஆவணமாக்கிய லீனா மணிமேகலை, ‘வாஸ்து மரபில்’ எடுத்த பால கைலாசம், ‘முகமூடியே முகம்’ எடுத்த ஆர்.ஆர்.சீனிவாசன், முப்படங்களாக கூடங்குளம் அணுஉலைகள்பற்றி ‘கதிர்வீச்சு கதைக’ளை உருவாக்கிய ஆர்.பி.அமுதன், தஞ்சையின் கீழ்வெண்மணி குறித்து ‘ராமய்யாவின் குடிசை’ தந்த பாரதி கிருஸ்ணகுமார், ‘அதிசயம் அற்புத’த்தின் கர்த்தா எம்.சிவகுமார், ‘காணிநிலம்’ மற்றும் ‘ஏர்முனை’ எடுத்த அருண்மொழி, ஜெயகாந்தன் பற்றிய ஆவணப்படமெடுத்த ரவிசுப்பிரமணியம் ஆகியோரும் அவ்வவ் வகைமைகளில் வைத்துப் பேசப்படுகிறார்கள்.

லத்தீன் அமெரிக்க ஆவணப்பட பயணிகள்பற்றியும்கூட நிறைவான தகவல்களும், கவனிப்புகளும் உள்ளன.

இக்கட்டுரையினை முடிக்கு முன்பாக ஆசிரியர் கூறும் கருத்துக்கள் ஒரு வேண்டுகோளாகவே ஒலிப்பதாக இருக்கிறது. ‘உயர்ந்த ஆவணப்படக் கலையென்பது வாழ்வியல் யதார்த்தங்களையும், வாழ்வில் படர்ந்திருக்கும் இருண்மையையும், அதை உணர்ந்து அகற்ற விளையும் ஒரு சிறிய ஆயினும் உன்னதமான சமுகத்தின் நம்பிக்கையையும் புரிந்து கொள்வதில் இருக்கிறது. புரிதலுக்கான வெளி நம் கைக்கு எட்டிய தூரத்தில், நம் கண் முன்னே அன்றாட வாழ்விலும் அதன் தினசரி நிகழ்விலும் அங்குள்ள சாதாரண மக்களின் ஊடாட்டத்திலும் அவர்களை இணைக்கும் மானுடத்தின் சாத்தியங்களில் நமக்கிருக்கும் எதிர்பார்ப்பிலும் , அதற்காக நாம் செய்ய விளையும் சிறு முயற்சியிலும் இருக்கிறது.’

நூலின் இரண்டாவது கட்டுரை ‘யதார்த்தவாதிகளும் உருவவியலாளர்களும்.’

அமைப்பியல், பின் அமைப்பியல், உருவவியல் போன்ற சிந்தனாமுறைமைகளுக்கூடாக சினிமாவின் பரீட்சார்த்தம், மாற்றுச் சினிமா போன்ற விடயங்கள் இதில் அலசப்படுகின்றன.

இவ்வகைச் சிந்தனை முறைமைகளை பெரும்பாலும் இலக்கியத்தில் மட்டுமே பொருத்திப் பார்த்துவந்தவர்கள், இந்த அத்தியாயத்தின் வெளியில் அலசப்பட்ட  விபரங்களால் அதிரவே நேரும். இலக்கியம், கலை சார்ந்த விடயங்களில் இச் சிந்தனை முறைமைகள் பயில்வாகின எனத் தெரிந்திருந்தும்தான் அலசப்பட்ட விடயத்தினாலும் முறைமையினாலும் இந்த அதிர்வு நேர்வது தவிர்க்கமுடியாமலிருக்கும்.

இதை அடைவதற்கு முன்னால் நாம் சந்திக்கக்கூடிய இடம் ‘யதார்தமும் யதார்த்தத் தன்மையும்’ என்ற கட்டுரையாகும். ஆர்ஸன் வெல்ஸின் ‘சிட்டிசன் கேன்’ படத்தைப்பற்றி அதிகமாக விவரிக்கும் இந்த அத்தியாயம், ஆவணப்பட வரலாற்றில் நாம் அறிந்துகொள்ளவேண்டிய பல்வேறு தகவல்களையும் தருகிறது.

முதலாவது இரண்டாவது நேர்காணல்களும் இந்நூலில் முக்கியமானவை.

முதலாவது நேர்காணலில் தமிழக, இந்திய  ஆவணப்படங்கள்பற்றியதும், சொர்ணவேலே எடுத்த ‘தங்கம்’, ‘ஐ.என்.ஏ.’, ‘வில்லு’, ‘கருகத் திருவுளமோ’ போன்றவை எடுக்கப்பட்ட வரலாறு பற்றியதுமான தகவல்கள் தெரிவிக்கப்படுகின்றன.

இதற்குப் பின்னால் வந்திருக்கக்கூடிய இரண்டாவது நேர்காணல் பரீட்சார்த்த சினிமாக்களைப்பற்றி அதிகமாகப் பேசுகிறது. இதில் வரும் மறக்கமுடியாத இரண்டு வரிகளை  இங்கே ஒட்டுமொத்தமான அதன் சுருக்கமாகச் சொல்லலாம். ‘தங்கம்’ படமெடுத்த விபரத்தைக் கூறவந்த ஆசிரியர், ஒரு இடத்தில் சொல்லுவார், ‘யதார்தம் என்பது ஆவணப்படத்துக்கு அடிப்படை. ஆனால் யதார்த்தத்துடன் கனவும் சேரும்போது ஒரு கவிதைக்கான வெளி உருவாகிறது’ என.

ஆவணமாக எஞ்சாமல், ஆவணப்படமாக மாற்றுகின்ற ரசவாதம் இதுதான்.

நூலின் ஆரம்பத்திலுள்ள சொர்ணவேலின் முன்னுரையும் இந்நூலிலுள்ள ஒரு கட்டுரையளவு முக்கியமானது. ‘சினிமா: சட்டகமும், சாளரமும்’ என்ற இந்த நூலின் தாற்பரியத்தைத் தொட்டுக்காட்டும் பகுதி இது.

பொதுவாக ஆவணப்படங்களை புனைவுப் படங்களுக்கு எதிர்நிலையில் வைத்து பார்த்துவந்த பார்வையாளனுக்கு, அது அப்படியல்ல என உபதேசிக்கிறது இந்நூல். தீவிர பார்வையாளனுக்கு ஓர் ஆவணப் படத்துக்கும் புனைவுச் சினிமாவுக்கும் இடையிலுள்ள வெளி ஸ்திரமற்ற ஒன்று என்கிறார் ஆசிரியர். இவற்றுக்கிடையிலுள்ள ஒற்றுமையைச் சுட்டிக்காட்டுமிடமும் அழகானது. ‘வாழ்வின் யதார்த்தத்தினைச் சட்டகப்படுத்தும் ஆவணப்படங்கள், கண்ணிற்கு எளிதில் புலப்படாத எந்த உண்மையின் தேடலில் இருக்கிறதோ, அதை நோக்கித்தான் புனைவுப் படங்களின் பயணமும்’ என்கிற வார்த்தைகளின் மூலம் இந்த ஒப்புமை பேசப்படுகின்றது. ‘வாழ்வியல் யதார்த்தங்களுக்கான சாளரமாகச் செயல்படுகின்றன ஆவணப்படங்கள்’ என வரையறை செய்யும் ஆசிரியர், ‘சட்டகம் என்பது நமது கைகளிலிருந்து நழுவிக்கொண்டிருக்கும் வாழ்வின் யதார்த்தத்தை பதிவாக்குகிறது’ எனக் கூறுகிறார்.

ஆயினும் இதுகூட சரியான வரையறையில்லை என்பது அவரின் நம்பிக்கையென்பதை பின்வரும் வரிகள்மூலம் காணமுடியும்.  ‘சட்டகமும் சாளரமும் இறுக்கமாகக் கட்டமைக்கும் பொழுதிலேயே கரைந்து அவிழ்ந்து கொண்டிருக்கிறது. இந்த எல்லைகள் மங்கும் வெளியே அழகியலுக்கான சாத்தியங்கள் பெருக வழி கோலுகிறது.’

இந்த இடத்தில் சினிமா விமர்சகரும், தமிழ் சினிமா வரலாற்றாசிரியருமான தியடோர் பாஸ்கரன் ஒரு இடத்தில் ‘கலைச் சினிமா வெகுஜன சினிமா என்றெல்லாம் ஒன்றுமில்லை, ஒட்டுமொத்தமாகப் பார்க்கையில் நல்ல சினிமா கெட்ட சினிமா என்பதுதான் உண்டு’ என்று சொன்னது ஞாபகம் வருகிறது.

இந்த நூலின் தலைப்புக்கூட தெரிதாவின்  The Truth in Painting என்ற நூலில் வெளியாகும் சட்டகம் , சாளரம் என்ற கருதுகோளினை அடியொற்றியே இடப்பட்டிருக்கிறது என்பது இதன் பார்வைக் கோணங்களையும், இது பரந்து செல்லும் வழிப் பரப்பையும் சுட்டுவதாக அமைகிறது.

இந்நூலின் ரசனைக்கு ஆசிரியரின் சினிமா உலகு சார்ந்த அறிவுப் புலம் மட்டுமில்லை, இலக்கியத்தின் பாலான ஈர்ப்பும் ஒரு காரணமாகிறது. அதனால்தான் பல்வேறு இடங்களிலும் அசோகமித்திரனையும், பூமணியையும், புதுமைப்பித்தனையும்கூட அவரால் தொட்டுக்காட்ட முடிகிறது.

ஒரு சிறந்த வாசிப்பு அனுபவத்தை இது தருகிறதென்பது, இதன் கட்டிறுக்கத்தாலும், நடையாலும், சொல்லாட்சியாலும் நிகழ்கிறது. தமிழுலுகுக்குத் தேவையான ஒரு வரவு இந்நூல் என்பதில் எனக்கு இரண்டாம் அபிப்பிராயமில்லை.


00000


பதிவுகள்.காம்&
நிழல் சஞ்சிகை, நவ. 2013

விளாத்தி நிலம் (சிறுகதை)

விளாத்தி நிலம்
(சிறுகதை)



இரவு முழுக்;க சந்நதமாடிய உணர்ச்சித் தெறிப்புகளில் அலுத்துக் கிடந்த உடம்பைத் திருகி வளைத்து முறிவெடுத்தபடி நித்திரை கலைந்து பாயிலிருந்து எழுந்து குடிசையைவிட்டு வெளியே வந்தாள் வண்ணக்கிளி. நெடுங் கல் தெருவிலிருந்து கிளை பிரியும் அந்தச் சந்தியில் முதல்நாள் முன்னிரவில் பறை முழக்கியது கேட்டிருந்தது. அன்றைய வெள்ளிக்கிழமை மாலையில்  ஏதோ கோவிலின் கழிப்பு நடந்திருக்கவேண்டும் என்ற நிச்சயத்தோடு திரும்பியவளின் பார்வையில் பாதியாய் வெட்டப்பட்ட நீர்பூசணியின் வெண்சுதையில் அப்பியிருந்த குங்குமத்தின் செம்மை பட்டது.

அவள் திரும்பி ஒத்தாப்பில் அடுப்பை மூட்டி தேத்தண்ணீரை எடுத்துக்கொண்டு வந்து வழக்கம்போல் வாசலில் குந்தினாள்.

அந்த இடத்திலிருந்து தேத்தண்ணீர் குடித்தபடி மனத்திலெழக்கூடிய நினைவுகளை மீட்டுக்கொண்டு, நாளின் கிரியைகளைத் துவங்குவது அவளின் நித்திய கருமம்.

குடிசைக்குப் பின்னால் கட்டிநின்ற மறிஆடு செத்தையில் உராய்ந்து தினவெடுத்தது கேட்டது. ஒரு மாதமாகக் கத்தித் தொலைத்துக்கொண்டிருந்த ஆடு இப்போதெல்லாம் கத்துவதில்லை. போன கிழமைதான் ‘கிடாய்க்கு விட’ கொண்டுபோய் வந்திருந்தாள். ஆடு அமைதியாகியது என்னவோ நடந்தது. அவளுடம்புதான் அமரெடுத்து ஆடத் துவங்கியிருந்தது. அடுத்தடுத்த வெள்ளியில் அவளது கணவன் வீட்டுக்கு வரப்போகிறான்தானேயென உணர்ச்சிகளை ஆற்றுப்படுத்திக் கொண்டிருந்தாள் அவள்.

மூன்று நாட்களுக்கு முன்பு ஒரு மாலையில் சங்கக் கடைக்குப் போன இடத்தில்தான் யாரினதோ பேச்சில் மாசக் கடைசியென்ற சொல் அடிபட்டு, வரப்போவதுதான் மாதத்தின் கடைசி வெள்ளிக்கிழமை என்பதை அவளுக்கு ஞாபகமாக்கியது. அப்படியானால் அந்த வெள்ளிக் கிழமைதான் அவளது கணவன் இரண்டு மாதங்களின் பின் வீடு வரப்போகிற நாள்.

உடம்பு சுமக்கும் உணர்ச்சிகளையும், மனம் சுமக்கும் ஏக்கங்களையும் எண்ண அவளுக்கே வியப்பாக இருந்தது.

காதுக்கு எட்டாமல் அவள்மீது வசை சொல்லித் திரிகிறாளாம் அவளுக்குப் பெரியம்மா முறைக்காரி ஒருத்தி. ‘அவளுக்கு அரிப்படி, அதுதான் ஒருத்தரையும் அசண்டை பண்ணாமல் திரியிறாள்’ என பெரியம்மா வசவு சொல்வதை யாரோ சொல்லி அறிந்ததிலிருந்து, ‘எனக்கு அரிப்புத்தானே’ என மனத்துக்குள் எண்ணி, மனத்துக்குள்ளாகவே சிரித்துக்கொள்கிறாள் வண்ணக்கிளி.

நேற்றைய வெள்ளிக்கிழமை மாலையிலேயே அவளது கணவன் வீடு வந்திருக்கவேண்டும். இருட்டி வெகுநேரம்வரை காத்திருந்தாள். காற்றின் ஒவ்வொரு அசைவுகளுக்கும் முற்றத்தை எட்டிஎட்டிப் பார்த்து ஏமாந்துகொண்டிருந்தாள்.

எப்படியும் அன்றைக்கு வந்துவிடுவானென அந்த அதிகாலையில் அவளால் நம்ப முடிந்தது. ‘இண்டைக்கு எப்பிடியும் அமர் அடங்கியிடும்’.

அவள் எழுந்துபோய் தேநீரும் பனங்கட்டியுமாய் மறுபடி வந்து பழைய இடத்தில் அமர்ந்தாள்.
இரவு ஒரு பேயைப்போலத்தான் காமம் அவளை உருட்டி எடுத்திருந்தது. அதிகாலையில் சந்தைக்குச் செல்லும் வத்தாளங்கிழங்கு ஏற்றிய வண்டிகளின் சத்தம் கேட்ட பின்னர்தானே தூக்கமே சற்றுப் பிடித்திருந்தது.

விளாத்தி மரங்களுக்கூடாக வழக்கம்போல் வெளித்துக்கிடந்த எதிர்ப்புறத்தில் சூரியனின் ஊமை வெளிச்சம் வண்ணக்கிளியின் கண்களில் தெறித்தது. குழிக்கல் சிவன் கோவிலின் கோபுர மணி டாணென ஓசை எழுப்பியது. பண்டிதர் வீட்டில் வார விடுமுறைக் காலைகளில் தமிழ் படிக்க வரும் மாணவர்களின் மனன அப்பியாசக் குரல் காற்று வழியில் தீர்க்கமாய் எழுந்தது: ‘நிலத்தியல்பால்… நீர் திரிந்து… அற்றாகும்..’

பார்வை நீண்டு கிடந்த நெடும் கல் தெருவில் படிகிறது. பார்த்துப் பார்த்து நேற்று அவளது பார்வையைப் பூர்க்கவைத்த தெரு அது. வெறுப்பாக இருக்கிறது அவளுக்கு. அதன் மறுமுனையிலேதான் குழிக்கல் இருந்தது. அதற்குமப்பால் ஜாவகர் சேரியாயிருந்த நகரம். அந்த நெடும் கல் தெருவின் தொங்கலில் குறுக்காகக் கிடந்தது, மக்கி போட்டு உயர்த்திய சாலை. அண்மையில்தான் அந்தச் சாலையிலே ஓடத் தொடங்கியிருந்தது இ.போ.ச. என்ற எழுத்துக்கள் பளுவில் பொறிக்கப்பட்ட சிவப்பு நிற பஸ். அதையும், ஊரே திரண்டு போய் புழுதிப்படலம் கிளர்த்தி வந்த வாகனத்தைக் கண்டுவந்தபோது, இருந்த இடத்திலிருந்தே கண்டு அடங்கியிருந்தாள் அவள். அந்த இரண்டு ஊர்களையும் சுற்றிச் சென்றுவந்தது பஸ். நெடும் கல் தெருவில் வண்டிகளும் சைக்கிள்களும் போய்வந்தன. வயல்கல் பள்ளிக்கூடத்திற்கு தலைமையாசிரியராக இருந்த பொன்னையா வாத்தியாரின் மோட்டார்ச் சைக்கிளும் போய்வந்தது.

வயல்கல், குழிக்கல் என்ற அந்த இரு கிராமங்களையும் இணைத்துக் கிடந்தவை வெறுமனே இடையிட்டோடிய கல் ரோடுகளும், பூமியின் மேனி பரவிக் கிடந்த கற்பாறைகளும், அவை குளங்களாய்க் கோலியிருந்த மழைநீர்த் தேக்கங்களும் மட்டுமில்லை, தொட்டம் தொட்டமாய்க் கிடந்த பசிய தோட்டங்களும்கூடவாகும். காலம் அந்தக் கிராமங்களின் வயதை, தேய்ந்தும் அரித்தெடுத்து அப்புறப்படுத்தப் பட்டதிலும் கல் அரிதாகி பயிர் விளைந்துகொண்டிருந்த நிலத்தில் எழுதியிருந்தது.
பூமியில் விளைந்திருந்த கல்லுகளைக் கிண்டி, அரித்தெடுத்தல் ஒரு காலத்தில் வீட்டுத் தொழிலாக இருந்தது அந்தக் கிராமங்களில். புதர் அடர்ந்த வெளிகளில் கரும்பையும், சூரையும், கொழுக்கியும், ஈஞ்சும் முள் எறிந்து காற்றைக் கிழித்து நின்றிருந்தன. அம் முட்களின் கொடுமுனைகளுக்குப் பயந்துபோல்தான் தென்றல் பெரும்பாலும் அந் நிலங்களில் உலா மறுத்திருந்தது.  எப்பவாவது ஒருமுறை மேல் காற்றாய் ஒரு ஓட்டம், அவ்வளவுதான். மற்றப்படி வெறிகொண்டு புயலாய் வீசினால்தான் நிலம் தழுவும் காற்று அங்கே இருப்புக் காட்டும்.

அந்தக் கிராமங்களிலிருந்துதான் ஈச்சம் பழம் விற்பனைக்காக நகரத்துச் சந்தைக்குச் செல்கிறது. வெளிகளிலும், வளவுகளிலும் இன்னும் அடர்த்தியாக வளர்ந்தன பனையும், விளாத்தியும். பனைகள் நெடுவாக வளர்ந்து வானமளாவி அங்கு வளர்வதில்லை. வறட்சியின் திமிறலாய் வடலிகளாகவே மண்டி நிறைந்திருந்தன. இலங்கையின் வடமாகாணத்தில் அதிகமாகவும் விளாம்பழங்கள் அப்பகுதி மரங்களிலிருந்தே பெறப்பட்டன. பனைகளைவிடவும் அந்தப் பகுதிகளின் அடையாள விருட்சம் விளாத்தி மரமே. நல்லூர் ராஜதானியாகவிருந்த முடியரசுக் காலத்தில் அப் பகுதிகளில்தான் அரச யானைக் கொட்டடிகள் இருந்தன என்ற பேச்சுக்களை, அப் பகுதி விளாத்திகளின் விருத்தியிலிருந்தும் வரலாறாய் விளங்கிக்கொள்ள முடியும்.

கோடையில் வெயில் கனக்கத் தொடங்கும். பங்குனியில் கூரை தீப்பிடிக்கிற அளவுக்கு உக்கிரமாயிருக்கும். கரும்பையும், கொளுக்கியும், சூரையும், ஈஞ்சும், விளாத்தியும் வறண்டு தண்டுகளாய் தடிகளாய் நீண்டு பிராண யுத்தம் புரிந்துகொண்டிருக்கும்.

மற்றைய அயற்கிராமங்களிலிருந்து வளப்பமும், வாழ்முறையும் வித்தியாசப்படும் இந்த விளாத்தி நிலக் கிராமங்கள் ஓலைக் குடிசைகளும், சில மண் சுவர் வீடுகளும், சில சுண்ணாம்புக் கல் வீடுகளுமாய் இருந்தன. நீண்ட இடைவெளிகள் நிறைந்திருந்தன வீடுகளுக்கிடையில். ஒரு வயல்வெளியின் இக்கரையிலிருந்து பார்த்தால் மறுகரையில் நகரத்துக்கோ வேறெங்கோ சென்றுவிட்டு வீடு திரும்பிக்கொண்டிருக்கும் ஒரு மனிதவுருவின் விறுவிறு நடை தெரியும். இன்னொரு புறத்தில் தரைவை நிலத்தில் மாடு மேய்த்துக்கொண்டிருக்கும் ஒரு சிறுவனதோ சிறுமியினதோ உருவம் கண்ணில்படும். மதியத்தில் அடங்கிவிடுகிற இக் கிராமங்கள் காலையும் மாலையும்தான் உயிர்த்திருப்பன. இரவில் இது உறங்கிவிடும். மொத்தத்தில் அசலனமும், நிசப்தமும் இக் கிராமங்களில் மனித இருப்பைச் சந்தேகமாக்குபவை.

இவற்றுக்கு ஒரு விசேடமுண்டு. சனிக்கிழமைப் பெருஞ் சந்தைக்கும், செவ்வாய் வியாழன்களின் சிறு சந்தைகளுக்கும் அந்தக் கிராமங்களுக்கிடையே கிடந்த நெடும் கல் தெருவால் போய்வரும் அயல் கிராமத்துப் பாதசாரிகளாலும் வண்டிகளாலும் அவை கொள்ளும் சலனமும், சத்தமும்தான் அது. சலங்கைகள் குலுங்கக் குலுங்கச் செல்லும் வண்டிகளுக்குப் பின்னால் சத்தமிட்டோடும் சிறுவர்கள்போல நாய்களும் குரைத்துச் செல்லும்.

காக்கி நிற கழிசானும், வெள்ளைச் சட்டையும் இல்லாததாலேயே பள்ளிக்குச் செல்லாதிருக்கும் சிறுவர்களின் தொகை ஏனைய கிராமங்களைவிட அந்த இரண்டு கிராமங்களிலும் அதிகம். ஒரு தலைமையாசிரியருக்கும், மூன்று உபாத்திகளுக்கும் ஐம்பது மாணவர்களைக்கூட கொண்டிராத மூன்று பள்ளிக்கூடங்கள் அந்தக் கிராமங்களில் இருந்தன. அவற்றைவிட இரண்டு சங்கக் கடைகளும். மக்கள் கூடியதும் பேசியதும் பெரும்பாலும் சங்கக்கடைகளிலேதான். இவற்றைவிட அங்கே இருந்த இன்னொரு விசே~ம் எந்தக் கிராமங்களிலும் இல்லாத அளவுக்கு அந்த வயல்கல், குழிக்கல் கிராமங்களில் இருந்த கோயில்களின் எண்ணிக்கைதான். காலை மாலைகளில் பெருங்கோவில்களில் கோபுர மணிகள் இசைவெள்ளம் கிளர்த்தின. சிறுதெய்வங்களான அம்மன், காளி, வைரவர், ஐயனார் கோவில்களில் பூசாரிகளால் கிணுகிணுவென கை மணியொலித்து தீபாராதனை காட்டி சேவித்தல்கள் நடந்தன.

வண்ணக்கிளியின் வளவிலேயே வேப்பமரத்தின் கீழ் எப்போதோ பிரதி~;டை செய்யப்பட்டு, மாதக் கணக்கில் பூஜை செய்யப்படாத ஒரு செம்பட்டுத் துணி கட்டிய ஒரு அம்மன் குடியிருக்கிறாள். அவள் திருமணம் முடித்த அந்த மூன்று வருட காலத்திலேதான் மெல்லமெல்லவாய் அம்மன் பூஜை அரிதாகிக்கொண்டே வந்திருக்கிறது.

திருநீறு சந்தனப் பூச்சுக்களும், மரக்கறி உணவுமாய் ஆசாரம் காத்த ஒரு கூட்டம் ஒருபுறமெனில், சைவ சமயிகளாயிருந்தும் மாமிச போ~கர்களாயும் கள் அருந்துபவர்களாயும் மறுபுறத்தில் ஒரு கூட்டமிருந்தது. அவளது கணவன் சாம்பசிவத்துக்கு இந்த இரண்டு பழக்கங்களும் இருந்ததை அறிந்த தருணத்திலிருந்துதான் அவளுடன் கண்ட இடங்களில் நின்று கதைத்தாவது வந்த அவளது உறவுகள் கதை முறித்தன என்பதை அவள் மறக்கவில்லை. வீட்டிலே மீன் கறி சமைத்த நாட்களில் வழமையைவிட அந்த ஊர் அமைதிப்பட்டு மூச்சை மெல்லியதாக்கி அடக்கம் கொண்டுவிடுதாய்த் தனக்குத் தோன்றியிருந்ததையும் வண்ணக்கிளி நினைத்துப் பார்த்தாள்.

நெடும் கல் தெருவில், கல் அம்மனில் பார்வை பதித்து நினைவுகளில் மீண்டெழுந்தவள் சூரியன் அன்று மேகங்களில் மறைந்து நின்று உதிக்கத் தாமதமாவதைக் கண்டுகொண்டு எழுந்து தன் சிறுதோட்டத்துக்கு வந்தாள். முதல் நாள் பாத்தி கட்டி குறையாக விட்டிருந்த மிளகாய், கத்தரி, தக்காளிக் கன்றுகளுக்கு பாத்திகட்ட தொடங்கினாள்.

பெரிய தோட்டமில்லை. ஆனாலும் உழைத்துப் பிழைக்கிற அவசியம் இருக்கிறவர்களுக்கும், வேறு வேலை இல்லாதவர்களுக்கும், வேறு வேலை முடியாதவர்களுக்கும் அந்தநேரத்தில் எழும்பி தோட்டத்துள் இறங்குவதைத் தவிர வேறுவழி இருக்கவில்லை. வண்ணக்கிளி ஒன்பது பத்து வயதிலிருந்து அவ்வாறுதான் இயங்கிக்கொண்டிருக்கிறாள்.

மேனி அன்றைக்கு அந்த அதிகாலையிலேயே வியர்க்கத் தொடங்கியிருந்தது. கோடை ஆரம்பித்திருந்தாலும் அது அதுவரை காலத்தில் இயல்பில்லாத வெம்மையென்பதை வண்ணக்கிளி உணர்ந்தாள்.

திடீரென போன வாரம்போல அந்த வாரமும் வராது போய்விடுவானோ தன் கணவன் என்ற நினைப்போடியது அவளிடத்தில். அல்லது முந்திய காலங்களில்போல் சரசு வீடு போய் நின்று, தின்று குடித்து, கூத்தாடிவிட்டுத்தான் வருவானோ? அவளது நெஞ்சுக்குள் நெருஞ்சிகள் முறிந்தன.
அதுவரை வருவானென்று கொண்டிருந்த நம்பிக்கை அவநம்பிக்கையாய் இழுபட ஆரம்பித்தது. அவள் தன்னை ஆசுவாசப்படுத்த முனைந்தாள். ஆனாலும் மனம் அடங்க மறுத்து அடம்பிடித்தது.
அவ்வளவு எதிர்பார்ப்பை திருமணமான அந்த மூன்று ஆண்டுக் காலத்தில் அவள் கொண்டிருந்ததில்லை. போன வாரத்தில் அடங்கி சாந்தம் கொண்டிருந்திருக்க வேண்டிய உடம்பு அது.

அடங்குமென்றிருந்ததனாலேயே அன்றைக்கு அதீத வெறிகொண்டு அலையாடி நின்றிருந்தது.
அவளுடைய வீட்டுக்கு முன்னும் பின்னுமாயுள்ள முக்கால்வாசி வீடுகளும் அவளது உறவினர்களதே. அவர்களும் உறவினளாய் அவளை அணைத்துக்கொள்ளப் போவதில்லை. அவளும் ஆறுதல் வார்த்தைக்கேனும் அவர்களை அணுகப் போவதில்லை. ஆனாலும் அவள் கண்டுகொண்டிருக்கிறாள், அந்த வீட்டுப் பெண்களெல்லாம் எப்படி விரதம், கோயில், குளமென வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறார்கள் என.

அவர்கள்போல் அவள் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கவில்லை. அவள் அம்மாகூட அவ்வாறு வாழ்ந்து அவள் கண்டதில்லை. கோயில் கோயில் எனச் சொல்லிக்கொண்டு சந்நிதியும், நல்லூரும், வல்லிபுரமுமாய் அவள் அலைந்துகொண்டிருந்தாள்தான். அந்த வளவுக்குள்ளேயே ஒரு குடிசைக் கோயில் அமைத்து அவள் தெய்வ ஆராதனை செய்துவந்தாள்கூட. நெற்றி நிறைந்த குங்குமம், சந்தனப் பொட்டுகளாய் நாளெல்லாம் அவள் பூசனைக் கோலத்தில் திரிந்தாள்தான். ஊரிலும், அயலூர்களிலும் அவளைக் கோயிலம்மாவென்று அழைக்கவும் செய்தார்கள்தான். ஆனாலும் அவளை யாரும் உள்ளுக்குள்ளாய் மதித்திருக்கவில்லை என்பதை வண்ணக்கிளி அறிவாள்.

சின்ன வயதில் அது ஏனென அவள் எண்ணியதில்லை. எண்ணுகிற வயது வந்து எண்ணியதில் அவளுக்கு அந்தக் காரணம் புரிந்தது.

பிறந்ததிலிருந்து அப்பாவென யாரையும் வண்ணக்கிளி அறிந்ததில்லை. எப்போதாவது இருந்துவிட்டு ஒருமுறை ஒரு மாமா வந்து வீட்டிலே சிலநாட்கள் தங்கிப்போவதை அவள் விளங்கிக்கொண்டாள். அந்த மாமாக்களும் அதே திருநீறு, குங்கும சந்தன பூச்சுக்களுடனேயே இருந்தார்கள். சுவாமியென்று யாரும் அவர்களுடன் முகங்கொடுத்துப் பேசியதில்லை. அந்த அகௌரவ நிலையே அன்றுவரை தொடர்வதை வண்ணக்கிளி அறியவே செய்கிறாள்.

என்றுமே அவள் கண்டிராத தந்தை, ஒரு காலத்தில் ஒரு சின்னப் பள்ளியிலே உபாத்தியாயராய் இருந்ததாய் பாட்டி சொல்லி அவள் அறிந்திருக்கிறாள். பின்னாலேதான் வேலை பறிபோய் அவர் முழுநேரக் கமக்காரனாய் ஆனாராம். அந்த நிகழ்வுகூட அவள் மனத்தில் அழியாமலேதான் இருக்கிறது.
ஒருநாள் அவளது தந்தை வகுப்பிலே பாடம் எடுத்துக்கொண்டிருந்த நேரம், அந்தப் பாடசாலைக்கு கல்விப் பரிசோதகர் வருகிறார். அவரே மாணவர்களுக்குப் பாடம் எடுக்கிறார். காலையிலெழுந்து கால் முகம் கழுவி கடவுளைக் கும்பிடவேண்டும், பின் பாடம் படிக்கவேண்டும் எனப் போதிக்கிறார். வாத்தியார் சிரிக்கிறார். இடுப்பில் நாலு முழத் துண்டும் தோளில் ஒரு துவாயமாய் நின்றிருக்கும் ஒரு வாத்தி தான் பாடம் நடத்தும் வேளையில் அனுசிதமாய்ச் சிரிப்பது கண்டு, பரிசோதகர் காரணம் கேட்கிறார். அதற்கு அந்த வாத்தியார் தன் சிரிப்பு மாறாமலே, ‘காலையிலெழுந்து கால் முகம் கழுவி கடவுளைக் கும்பிட்டு பாடம் படிக்கத் துவங்கவேணுமெண்டு சொல்லுறியளே, மிச்சமான முக்கால் முகத்தை என்ன ஐயா செய்யிறது?’ என்று கேட்கிறார். பரிசோதகருடன் அவரது பை, கோப்புகளை எடுத்துவந்து அங்கே நின்றிருந்த கார்ச் சாரதி அது கேட்டு கொல்லெனச் சிரிக்கிறார். மாணவர்களும் ஒரு விகடம் நடந்தது உணர்ந்து சிரிக்கிறார்கள். நெருப்பாக எரிகிறார் பரிசோதகர். அவ்வளவுதான். மாதம் மூன்று பவுண் ஊதியம் தந்துகொண்டிருந்த வாத்தியார் வேலை பறிபோய்விடுகிறது வண்ணக்கிளியின் தந்தைக்கு.

அவர் மிகவும் குள்ளமாக இருந்ததாக ஊரிலே பலரதும் பேச்சுகளுக்கிடையில் அவள் கிரகித்திருக்கிறாள். அம்மாவின் வளர்ச்சிக்கு அவர் ஆட்டுக்கல்லுக்கு குழவிபோல இருந்திருப்பாரென நினைத்து அவள் ரகசியத்தில் சிரிக்கவும் செய்திருக்கிறாள். அம்மா சாப்பாடு கொடுக்காமல் அவரை அடித்துத் துன்புறுத்தினாளென தெரிந்த பாட்டி ஒருத்தி கூறியதை அவரின் உடல் வளர்ச்சியை வைத்துப் பார்க்கையில் வண்ணக்கிளிக்கு நம்பக்கூடியதாகவே இருந்தது.

அப்பா கூறாமலும், கூசாமலும் சந்நியாசம் கொண்டாராம். அம்மா அதன் பிறகு வாழ்ந்தலைந்தாளாம். அவளும் திடீரென ஒருநாள் காணாமல்தான் போனாள்.

நார் உரிக்காத பனை மட்டைபோல நெடிய, தாயாரைவிடவும் வெள்ளிய உடம்பு அவளுக்கு. கறுகறுத்து நீண்ட கூந்தல். கவனிப்பற்று வெயிலிலும் தூசியிலுமாய் புலுண்டத் தொடங்கியிருந்தும் அழகானதாகவே இருந்தது அவள் எண்ணெய் பூசி வாரியிழுத்திருக்கும் பொழுதிலும், முழுகிவிட்டு அலைபாய அதை விரித்திருக்கும் பொழுதிலும். வெற்றிலை போட்டுச் சிவந்த அதரங்கள். பற்களின் ஈறுகள் காவிக்கறை படிந்திருந்தன. அவள் சிரிக்க நிறைய அவள் வாழ்வில் நிகழ்ந்திருக்கவில்லையெனினும், ஏதாவது ஒருபொழுதில் அவள் சிரிக்க நேர்ந்த சமயங்களில் ஒரு கிறக்கத்தை ஏற்படுத்தக்கூடியனவாக இருந்தன. இருந்தும் அவள் பெரும்பாலும் தனியேதான் இரவில் படுத்தெழும்புகிறாள். தனிமை துயரமாகியிருக்கிறதே தவிர அவளின் தனிமை எப்போதும் பயங்கொண்டிருந்ததில்லை.

கல்யாணமான அடுத்த மாதம் அவளைத் தனியே விட்டுவிட்டு வேலைக்குச் செல்லவதை நினைத்து அவளது கணவன் தயங்கியபோது, அவள்தான் அவனை ஆசுவாசம் செய்து பேசினாள்: ‘என்ர அம்மாவும் நான் பிறக்கிறவரைக்கும் தனியனாய்த்தான் இந்த வீட்டிலை படுத்தெழும்பிக்கொண்டு இருந்தாவாம். ஒருநாள் எங்கயோ அவ காணாமல்போன பிறகு நானும் இத்தனை காலமாய்த் தனியனாய்த்தான். தெரிஞ்ச பாட்டி ஒராள் ராவில கொஞ்சக் காலம் வந்து படுத்துது. அது செத்துப்போன பிறகு ஆருமில்லை. நீங்கள் யோசிக்காமல் போட்டு வாருங்கோ.’

அவளுடைய கணவன் சாம்பசிவத்துக்கு ஓமந்தை அரசினர் பாடசாலையில் வேலை. அங்கேயே  ஒரு வீட்டில் தங்கிநின்று வேலைக்குப் போய்வந்துகொண்டிருந்தான். ஓமந்தையிலிருந்தும் கிழமைக்கொரு தடவை வந்துபோவது பெரிய காரியமில்லை. அப்படித்தான் திருமணமான புதிதில் செய்துகொண்டுமிருந்தான். இந்த மூன்றாண்டுக் காலத்தில் அது மாதமொன்றாய் இரண்டு மாதமொன்றாய்ச் சுருங்கிப்போனது. ஓமந்தையிலிருந்து வந்துபோவது க~;டமென்று, வரும்போதெல்லாம் சொல்லிக்கொண்டிருந்தான்.

மாதமொன்றாகவோ இரண்டு மாதமொன்றாகவோ வந்து நிற்கும் வேளைகளிலும் இரண்டு மூன்று நாட்களென லீவு எடுத்துக்கொண்டு  தங்கிப் போவதுதான் அவனது வழக்கமாக இருந்தது. அவ்வாறு தங்கிநிற்கும் நாட்களில் அவன் நிறையப் குடித்தான். சூழலில் அந்த வீடு காரணமாகவே பொரிச்ச மீன் வாடையும், இறைச்சிக் கறி வாசமும் எந்நேரமும் பரவியிருந்தன. பல தடவைகளில் அந்தக் கல் ரோடில் விழுந்தெழும்பி காயங்கள் பட்டான். ‘வாத்தியார்’ என்று முன்னால் முகமன் சொல்லி பிடரியில் சிரித்தது ஊர்.

ஓமந்தையில் நிற்கும்போதும் அவன் அப்படித்தான் நடந்துகொள்கிறானென வண்ணக்கிளிக்கு ஊகமுண்டு. அவளை மேலும் அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்கியது சந்தையில் வியாபாரம் செய்யும் கடலைக்காரி பொன்னம்மாவின் கணவனையிழந்த இரண்டு பிள்ளைகளின் தாயான சரசுவோடு ஏற்பட்டிருக்கும் தொடர்புபற்றிய செய்திகள். அவன் வயல்கல் வராத வார இறுதி நாட்களில் அங்கே வந்துபோவது கண்டதாக தெரிந்தவர்களே சொல்லியிருக்கிறார்கள். அவனது குணநலன்களை விட்டுப் பார்த்தால் ஆசிரியனாக இருக்கும் அவனைக் கல்யாணம் செய்ய தனக்கு வசதியோ தகுதியோ இல்லையென்பதை எண்ணி அவள் அடங்கியே போயிருக்கிறாள். அண்மைக்காலத்தில் அந்தத் தொடர்பு அறுந்து போயிருப்பதாக நம்ப பல காரணங்கள் அவளிடம் இருந்தன.

இன்றைக்கும் அவன் வரமாட்டானென திண்ணப்பட இன்னும் நேரமிருந்தது.

சூரியன், மங்கிய வானத்தில் புள்ளி காட்டியது.

பத்து, பதினொரு மணி இருக்கலாம்.

அவள் வேலையை நிறுத்திக்கொண்டு குடிசைக்கு நடந்தாள்.

மதியத்தின் பின் ஒரு குட்டித் தூக்கம் போட்டுவிட்டு பாயிலிருந்து எழுந்து முகத்தில் தண்ணீரை விசிறி, தலையை பல்லுதிர்ந்த பழைய சீப்பினால்; இலேசாக வாரிக்கொண்டு வண்ணக்கிளி குடிசையைவிட்டு வெளியே வந்தபோது சூரியன் தென்படவேயில்லை. நேரம் சுமாராக நான்கு மணியிருக்கலாம் அப்போது. வண்ணக்கிளி பாவாடையைத் தூக்கிச் சொருகிக்கொண்டு மதியத்தில் விட்ட இடத்திலிருந்து வேலையை ஆரம்பித்தாள்.

இருள் நேரத்துக்கு முன்னரேயே படிய ஆரம்பித்திருந்தது.

வலிந்து  புகுத்திய வேலை மும்முரத்தில் நேரம் கடந்தவிதம் அவள் காணவில்லை. இருள் கிழக்கில் எழுந்து விரிந்து படர, ஒளி மேற்கே மேற்கேயாய்ச் சென்று கடல் கடக்க விரைந்துகொண்டிருந்தது.
கறுப்பு மேகங்கள் கவிந்தும் பணிந்தும் சென்றுகொண்டிருக்கும் வானத்தின் கீழ் வேலையை நிறுத்திவிட்டு  அந்த இருளையும், நெடுங்கிடையாய்க் கிடந்த கல் தெருவையும் மாறிமாறிப் பார்த்தபடி நின்றிருந்தாள் வண்ணக்கிளி.

அப்போது இனியும் அவன் வருவானென்ற நம்பிக்கை அற்றிருந்தது அவளிடத்தில். நெஞ்சுழைந்தது.  அந்தமாதிரி ஒரு நெஞ்சை முறுக்கி எடுக்கும் வலியை அவள் என்றைக்குமே அனுபவித்ததில்லை. கோவிலம்மா என அந்த வட்டாரத்தில் அறியப்பட்டிருந்த அவளது அம்மா, என்ன ஆனானென்றே அறிய முடியாதபடி ஒரு கோடையின் உக்கிர நாளில் மறைந்துவிட்டபோது, யாருமற்ற அநாதையாய் அந்தப் பெருஞ்சுவர் மண்வீட்டில் நின்றிருந்தவேளையில்கூட அப்படியொரு துடிப்பையும் அவலத்தையும் அவள் கொண்டிருக்கவில்லை.

வண்ணக்கிளி நெடுமூச்சொன்று எறிந்தாள். வாழ்க்கையே பெரு அவலங்களால் ஆகிநிற்கிறபோது எந்த அவலத்துக்கென்றுதான் அலுத்துக்கொள்வது?

உடல் நசநசவென்றிருந்தது. அன்றைக்கு கைகால் முகத்தைக் கழுவிக்கொண்டு படுத்துவிட முடியாது. குளித்தேயாக வேண்டும். அவன் வந்திருப்பானானால் அவள் மகிழ்ச்சியாக அந்தக் காரியத்தை நிறைவேற்றியிருப்பாள். ஆனால் அவன் வராத அந்த மாலையிலும் அவளுக்குக் குளித்தேயாகவேண்டியதாக இருந்தது. நினைவுகளை மறப்பதற்காகவே அன்று அதிகமாக வேலைசெய்திருந்ததினால் மட்டுமில்லை. மழை பெய்யப்போவதற்கான அறிகுறிகளாய் காற்றடங்கி மேகக் கவிவு கிளர்த்தியிருந்த புழுக்கத்தாலும் மேனி குளித்ததுபோல் வேர்வை வழிந்துகொண்டிருந்தது.
இருள் விழ ஆரம்பித்திருந்த அந்த நேரத்தில் அவள் குளித்துவிட்டு சேலை கட்டிக்கொண்டு வந்து மறுபடி முற்றத்தில் நின்று பாதையில் வெளுப்பாய் ஏதேனும் தெரிகிறதா என்று மீண்டும் நப்பாசையோடு பார்வையை எறிந்து நின்றாள்.

அப்போதுதான் அவளது கண்ணில் நெடும் கல் தெருவிலிருந்து கிளை பிரிந்து குறுக்காய் ஓடிய பாதையில் மணியம் குந்தியிருப்பது பட்டது. மணியம் என்றால் ஊரில் யாருக்கும் தெரிந்துவிடாது. நாய்க்குட்டி மணியம் என்று சேர்த்துச் சொல்லவேண்டும்.

முப்பத்தைந்து நாற்பது வயதளவான நாய்க்குட்டி மணியத்துக்கு இன்னும் திருமணமாகவில்லை. திருமணமாகும் என்ற நம்பிக்கை அவனுக்கு மட்டுமில்லை, அவனைத் தெரிந்த எவரிடத்திலும் இருக்கவில்லை. அது அவனுக்குப்போலவே எவருக்கும்தான் கவலையுமில்லை.

அவனை மந்தபுத்திக்காரன் என்று சொல்கிறார்கள். புத்தி மந்தமாயிருந்தாலும் உடம்பு என்னவோ நோய்நொடி காணாமல் விளைந்துதான் இருக்கிறது. அந்த உடம்பில் தோன்றும் இச்சைகளை வீட்டில் அமானியாய் வந்துசேர்ந்த முலைதொங்கும் நாயை கொஞ்சியும் தடவியும் தீர்க்க முயன்ற கதை கண்கண்ட சாட்சியத்தின் வழி வெளிவந்த நாளிலிருந்துதான் கோனார் மகன் மணியம் நாய்க்குட்டி மணியமானது.

அவனைக் கண்டால் பெண்களுக்குப் பயம். அவர்கள் பயப்படும்படியாக அவன் என்ன செய்தானென்பதுபற்றிய எவ்வித கதையும் உலா வந்ததில்லை. இருந்தும் அந்தப் பயம் அவர்களிடத்தில் இருந்துகொண்டிருக்கத்தான் செய்தது. அவன் கல்யாணம் செய்யாமல் இருப்பதனால்மட்டுமே ஒரு பயம் ஏற்பட்டுவிட முடியுமா? அடங்காக் காமத்தின் தவிப்புகளால் அவன் நடந்திருக்கக்கூடிய விதம்தானே ஒரு பயத்தைக் கிளர்த்தியிருக்கமுடியும்? பெண்கள் குளிக்கும்போதோ, வெளிக்குச் செல்கையிலோ மறைந்திருந்து பார்த்தானா? அல்லது அவைகளையும் மீறி சரீரார்த்தமான தாக்குதல்களைச் செய்தானா? அப்படியான ஏதாவது ஒரு கதை அரசல் புரசலாகவேனும் பெண்களின் பேச்சுகளில் எப்போதாவது அடிபட்டிருக்கிறதாவென்று யோசித்துப்பார்த்து ஏமாறினாள் வண்ணக்கிளி.

அப்போது சந்தியில் குந்தியிருக்கும் அவனது பார்வை தன்னிலேதான் படிந்திருக்கிறதாவென்றும், சற்றுநேரத்துக்கு முன்னர் தான் குளித்ததை அவன் மறைவில் நின்று கண்டிருப்பானாவென்றும் ஒரு யோசனை எழுந்தது அவளிடத்தில்.

மறுபடி நினைவு மீண்டபோது இன்னும் நிறைய இருள் விழுந்திருந்தது. சந்தியில் குந்தியிருந்த நாய்க்குட்டி மணியம் எழுந்து போய்விட்டிருந்தான். எப்படிப் போனானென்றே அனுமானிக்கவும் முடியாதிருந்தது. மேலைக் கரையில் மின்னல் அடிக்கத் தொடங்கியது. மழைத் தூறல்கள் விழ ஆரம்பித்தன.

அப்போது தெருவில் ஒரு வெண்மையின் அசைவு சமீபத்திலாய்த் தெரிந்தது.

சாம்பசிவம்தான்.

தோளில் ஒரு ட்ரவலிங் பாய்க் தொங்கிக்கிடக்க நான்கு கால்களில்போல் தட்டித் தடவி வந்து குடிசைக்குள் நுழைந்தான்.

நிறைபோதையிலிருக்கிறான் என்பது வண்ணக்கிளிக்குத் தெரிந்தது,
பாய்க்கை கழற்றி ஒரு மூலையில் வீசியவன் ஓரமாயிருந்த பாயை இழுத்துப் போட்டுக்கொண்டு பொத்தென விழுந்து படுத்தான்.

முழங்கைப் பக்கமாய் சிவப்பு அப்பியிருந்தது. விழுந்தெழும்பியிருக்கிறான் என நினைத்துக்கொண்டாள். சேர்ட் கையை மேலே இழுத்துப் பார்த்தாள். இரண்டு இடங்களில் கல் பொத்திருந்தது. அருகே சிராய்ப்புக் காயங்கள்.

இந்த நிலையில் அவன் வந்ததைவிட வராமலே இருந்திருக்கலாமேயென்று தோன்றியது அவளுக்கு.
இந்தமாதிரி நிலைமையில் சாப்பிடமட்டான் சாம்பசிவம். குடிக்கும்போதே பாபத்தும், பொரித்த மீன் அல்லது ஈரல் கறியெனவும் காசைப் பார்க்காமல் வாங்கிச் சாப்பிடுகிற பேர்வழி அவன்.
வண்ணக்கிளி  பெயருக்கு கொஞ்சம் போட்டு சாப்பிட்டுவிட்டு வந்து தள்ளி சுவரோடு போய் சாய்ந்தமர்ந்தாள்.

அவனைப் பார்க்க அவளுக்கு எரிச்சல் எரிச்சலாக வந்தது. இரண்டு மாதங்களாய்க் காத்திருந்தவனின் கோலம் அவளது மனமெல்லாம் எரியச் செய்தது.

வெளியே அவ்வப்போது இடி முழங்கியது. மின்னல் வெட்டியது தாழ்வாரப் பக்கமாய் தெறித்து வந்தது. காற்றின் தாண்டவம் கூரையின் கிடுகு வரிகளை புரட்டிப் புரட்டிப் பார்த்துக்கொண்டிருந்தது. மழை சடசடத்தது இழுத்து வந்து போட்ட காவோலைகளில்.

உழற்றத் தொடங்கியிருந்தான் சாம்பசிவம். வார்த்தை தெளிவற்ற சப்தங்கள் மட்டுமே வந்துகொண்டிருந்தன.

வேட்டி அவிழ்ந்து ஒருபக்கமாய் ஒதுங்கி அவன் கட்டியிருந்த சீத்தைத் துணி சஸ்பென்ரர் தெரிந்தது. எழுந்து வேட்டியை ஒதுக்கிவிட நினைத்தாள். பிறகு வெறுப்போடு பேசாமலிருந்துவிட்டாள்.
அப்போது ‘எடியே சரசு..’ என்ற தெளிவான வார்த்தைகள் அவனித்தில் பிறந்தன.
வண்ணக்கிளி சிதறிப்போனாள்.

தான் காத்திருந்து ஏமாறிய ஒவ்வொரு கணத்திலும் அவன் எவளோ ஒருத்தியோடு அனுபவித்துத் தீர்த்துவிட்டு வந்திருக்கிறானென்ற நினைப்பு அவளைத் தன்னிலை இழக்கச் செய்துவிட்டது.
முதல்நாளே வந்து சரசு வீடு போய் அவன் கும்மாளம் போட்டுவிட்டு வந்திருக்கிறான் என்பதை நினைக்க அவள் சுபாவமே மாறினாள்.

அவள் எழுந்தாள்.

ஒரு எலிபோல அவனது குறி அந்த நீல நிற சீத்தைத் துணி சஸ்பென்ரருக்குள் கிடந்தது அவளது கண்ணில் விழுந்தது. செத்த எலியொன்றின் அருவருப்போடு பார்வை விலகாமல் நின்றிருந்தாள். அவனது உழற்றலில் அது உயிர்பெற்றதுபோல் அசைய அப்படியே அதை காலால் மிதித்து கொல்லவேண்டுமென்ற உக்கிரம் பிறந்தது அவளில்.

வெளியே ஊழி பொங்கியதுபோல் மழை கொட்டியது. காற்று பேயாட்டம் ஆடியது. எங்கோ மரமொன்று முறிந்து விழுந்தது, மழை இரைச்சலில் லேசாகக் கேட்டது. மின்னல் பளீரென்னும்போது தவிர பிரபஞ்சம் இருண்டு கிடந்தது. இடி அந்த இரவில் இரண்டு தடவைகள் பூமியைப் பிளந்திருந்தது. விடியும் உலகத்தில் அந்தப் பகுதி மக்கள் காணப்போவது அவரவர்களது ஊர்களாக இருக்காதெனத் தெரிந்தது.

சில மணி நேரங்களாயிற்று விடிய. சூரியன் மிகத் தாமதமாக மங்கிய பிரசன்னம் காட்டியது. மெல்லிய பேச்சுக் குரல்கள் கேட்கத் தொடங்கின. அந்த இரவின் அழிச்சாட்டியத்தில் பாதிக்கப்படாதவர்கள் மெதுமெதுவாய் வெளியே வந்து திகைத்தவர்களாய் முற்றங்களிலும், படலையடிகளிலும் நிலைகுத்தி நின்றுகொண்டிருந்தனர்.

மரங்கள் போக்குவரத்துக்களை தடுத்து வழியெங்கும் குறுக்காய் விழுந்திருந்தன. நெடுமரங்களின் கதை இதுவென்றால், சிறுமரங்களின் கொப்புகளெல்லாம் முறித்து வீசப்பட்டும், இலைகள் காற்றில் பறித்துச் செல்லப்பட்டும் இருந்தன. பல வீடுகளின் கூரைகளை பேய்க்காற்று பறக்கச் செய்திருந்தது. மண் சுவர்கள் பாறி விழுந்திருந்தன. பல வீடுகள் கப்புகளோடு சரிந்து கிடந்தன.

வயல்கல்லில் ஒரு சாவு நிகழ்ந்திருந்தது. வண்ணக்கிளியை நெடுநேரமாகியும் கண்ணில் காணாதவர்கள் அவளது பாறிய வீட்டைப் பிரித்தகற்றி சாம்பசிவம் இறந்து போயிருக்கக் கண்டார்கள்.
வண்ணக்கிளி எங்கேயென்று அக்கம்பக்கத்தார் ஒவ்வொருவரின் மனத்திலும் கேள்வியெழுந்து அலைக்கழித்துக்கொண்டிருந்தது.

மதியத்தில் நெடும் கல் தெருப் பிள்ளையார் கோவிலடியில் நான்கு பேர் தற்செயலாய்க் கூடி நின்றிருந்து ஊர் அழிவுகள்பற்றிப் பேசிக்கொண்டிருந்தார்கள். பக்கத்தில் நாய்க்குட்டி மணியம் விடுப்புப் பார்த்துக்கொண்டிருந்தான்.

ஒருவர் அந்தப் பேச்சை முடிப்பதுபோல் சொன்னார்: ‘எல்லா அழிவையும் பார்க்க வயிறெரியுதுதான். ஆனாலுவள் வண்ணக்கிளிக்கு ஆனதை நினைச்சாத்தான் நெஞ்சு பதறுது.’

அவர்களுக்கல்லப்போன்ற விதமாய், ‘ அவளுக்கென்ன ஆயிருக்கும்? தாய்க்காறிமாதிரி அவளும் அம்மனாய்த்தான் போயிருப்பாள்’ என்றுவிட்டு இழித்தபடி போய்க்கொண்டிருந்தான் நாய்க்குட்டி மணியம்.

அங்கு நின்றிருந்த சரவணை எந்தக் காலத்திலும் இல்லாதவாறு அப்போது - அப்போது மட்டும்தான் - அவன் அர்த்தமான எதுவோ ஒன்றைச் சொல்லிச் செல்வதுபோல் அவனது பின்னையே பார்த்துக்கொண்டிருந்தார்.

அந்த ஊழி இரவில் அம்மனிட்ட கூத்திலா சாம்பசிவத்தின் மரணம் சம்பவித்தது?

000

Kuverniga malar 2013


சுகுமாரன்: கவிதையின் இரு தளங்களிலான பயணத்தின் தவிர்க்கமுடியாத ஆளுமை

- தேவகாந்தன் - 1. ‘ தினமணி கதி ’ ரில் எழுதத் தொடங்கிய காலத்தில் நண்பர் திருப்பூர் கிருஷ்ணன் மூலமாக தொடர்பேற்பட்ட முக்கியமா...